HISTORIA Y MITO EN EL RODRIGO DE MONTENGÓN Y EN TRES TRAGEDIAS SOBRE DON PELAYO (Moratín padre, Jovellanos y Quintana)
PARTE I
La novela y la tragedia son innegablemente géneros literarios distintos desde el punto de vista de su estructura formal, de sus rasgos estilísticos y retóricos (más concretamente en la disposición y en la elocución); marcados en la recepción por los rasgos de la lectura para la novela o del espectáculo escénico para la tragedia (1) . Hasta tal punto que en el seno de la Semiótica se distinguen las disciplinas de Narratología y de Dramatología, para el análisis de lo novelesco y de lo teatral, respectivamente. Esta separación, además, viene refrendada históricamente desde las Poéticas y Retóricas clásicas y su vasta repercusión posterior a través del establecimiento de tres niveles: el lírico, el épico y el dramático.
En el caso de la época ilustrada, todo esto se hace más patente todavía, si consideramos la rigidez metodológica que caracteriza a los tratadistas y teóricos neoclásicos. Estos, con frecuencia, se mostraron herméticos, impermeables a los cambios y rupturas que una sociedad nueva, en gestación, estaba provocando. Si resumimos la cuestión esquemáticamente, podemos señalar las siguientes características diferenciadoras para la novela y para la tragedia, según la normativa neoclásica.
1.a. La tragedia es, desde esta perspectiva, una obra canónica, fijada por Aristóteles y, consecuentemente, defendida, amparada y auspiciada en todos sus aspectos de producción y recepción (Boileau, Luzán, las Academias, etc.).
b. La novela se caracteriza, en cambio, por ser un género "bastardo", "espurio" (A pesar de Cervantes y del Quijote), es decir, no definido en las Poéticas oficiales neoclásicas, frente a la sí canonizada poesía épica. Por tanto, tuvo que soportar las críticas y las acusaciones en torno a su buen gusto, verosimilitud, su decoro y su verdad histórica: Así, conviene recordar la condena de Boileau, las reticencias de Mayans y Siscar al Quijote o el "olvido" de Luzán en las dos ediciones de La Poética, por citar tan sólo algunos ejemplos.
2. Como consecuencia de esto, se produce una situación curiosa e interesante: el carácter cerrado de la primera, frente a la "libertad" o carácter abierto de la segunda:
a. La tragedia tiene unos límites impuestos que no puede rebasar, a saber: Redacción en verso; verdad histórica; los personajes deben ser reyes, príncipes o héroes míticos; el desenlace ha de provocar la catarsis (terror y de la compasión) "purgando" las pasiones en el público; las unidades de lugar, tiempo y acción, etc.
b. La novela, por el contrario, al ser un género "proscrito" para la poética neoclásica, se convierte en algo "informe", hasta tal punto que, con razón, la crítica habla de "material novelesco" más que de novela. De todos modos, se podrían distinguir los siguientes elementos: Redacción en prosa, pero admite el verso; ficcionalidad; los personajes pueden pertenecer a cualquier grupo social; hibridismo temático, pues mezcla lo heroico, la filosofía, lo satírico, lo histórico y lo sentimental; incumplimiento de las unidades (los viajes, las epístolas, inclusión de anécdotas secundarias, etc.)
Todo esto no hace sino confirmar lo dicho desde un principio, que estamos ante dos manifestaciones literarias distintas. Sin embargo, un análisis histórico e ideológico más profundo demuestra que se pueden establecer vínculos de unión, puntos de contacto entre una y otra. Más aún si nos detenemos en obras concretas como son El Rodrigo de Pedro Montengón (novela) y Hormesinda de Nicolás Fernández de Moratín, Munuza de Gaspar Melchor de Jovellanos (2) y Pelayo de Manuel José Quintana (tragedias).
El primer elemento que conecta El Rodrigo con estas tres tragedias es el de la fábula de todas ellas. En ambos casos, los protagonistas forman parte de un núcleo mítico e histórico común, el del "origen" de la nación española con el que los ilustrados trataban de explicar las causas que ocasionaron la caída de la monarquía visigoda, la invasión árabe y el inicio de la Reconquista. Buena prueba de ello es el mismo Pedro Montengón que, como recuerda Guillermo Carnero (3) ,tituló un extenso poema épico como La pérdida de España reparada por el rey Pelayo (Nápoles, 1820), rótulo en el que se aúnan los temas de La pérdida de España y La restauración de España (4) .
Esto nos obliga a replantear la cuestión, pues entre novela y tragedia hay elementos comunes, puentes de unión construidos por el pensamiento ilustrado español:
1. La obsesión por la Historia es una de las constantes de la Ilustración europea y española. De modo que, como recuerda José Luis Abellán, "Mayans [escribe] la [historia] de la lengua castellana; Moratín, la del teatro; Sarmiento, la de la poesía; Florez, la de la España eclesiástica; LLampillas, la de la literatura española; Andrés,la mundial,etc." (5) . Además, se debe tener en cuenta la gran cantidad de poemas épicos y de obras dramáticas que tratan asuntos pertenecientes a la historia nacional, sobre todo desde que en la célebre Sátira a Arnesto de Jovellanos, se clamara por la introducción del tema histórico-legendario en la literatura (6) .
2. Porque elaborar una nueva historiografía, significa partir de dos principios: a) Alejamiento de toda concepción teológica en la que la Divina Providencia sea, en mayor o menor medida, el "motor" de la Historia. b) Una nueva perspectiva metodológica basada en el análisis de las costumbres (Voltaire y Montesquieu), de las relaciones económicas políticas y sociales, que sea algo más que las viejas crónicas medievales o barrocas con su sucesión de batallas, hazañas y reyes. Así lo explica el mismo Jovellanos:
"La nación carece de una historia. En nuestras crónicas, anales, historias, compendios y memorias, apenas se encuentra cosa que contribuya a dar una idea cabal de los tiempos que describen. Se encuentran, sí, guerras batallas, conmociones, hambres, pestes, desolaciones, portentos, profecías, supersticiones, en fin, cuanto hay de inútil, de absurdo y de nocivo en el país de la verdad y de la mentira. Pero ¿dónde está una historia civil, que explique el origen, progresos y alteraciones de nuestra constitución, nuestra jerarquía política y civil, nuestra legislación, nuestras costumbres, nuestras glorias y nuestras miserias?" (7)
Como puede observarse, Historia, Política y Literatura se hermanan el esfuerzo por el que, en 1737, Luzán anhelaba cuando escribió la frase: "Todas las artes, como es razón, están subordinadas a la política, cuyo objeto es el bien público" (8) .
3. Para entender mejor los puntos de contacto entre estas obras, convendría repasar algunos puntos esenciales de la cosmovisión ilustrada referente a la psicología, las relaciones sociales y la teoría del Estado. Aunque se corra el riesgo de saltarse las distancias existentes entre cada una de las cuatro obras mencionadas: la corte de Carlos III y la protección del conde Aranda en los casos de Hormesinda y Munuza; la expulsión de los jesuitas y la conmoción que provoca en Europa la Revolución Francesa, en el de El Rodrigo (1793); y, por último, el fervor político de los primeros brotes liberales, si nos referimos al Pelayo de Quintana. Resumiendo brevemente lo más esencial del pensamiento ilustrado, se puede afirmar que uno de sus puntos centrales es la división entre lo público y lo privado. El Estado, la sociedad se definen como una prolongación de lo privado, de individuos que, mediante un contrato, se reúnen y establecen entre sí una determinada organización social. Precisamente, a partir de la Ilustración, todas las instituciones públicas son concebidas, de una u otra forma, para beneficio del "pueblo", de la "nación", es decir, de la suma de todos los elementos que componen lo privado (9) . Por otra parte, tomando en cuenta las reflexiones de Locke, Hobbes, Montesquieu, Voltaire y los enciclopedistas (10) , así como las diversas tendencias políticas existentes en el último tercio del siglo XVIII, es posible elaborar un esquema de la mentalidad ilustrada con respecto a la esfera de lo público en la que se observan dos elementos distintivos:
Como ejemplos de todo esto, basten la cita sacada de El Rodrigo (ed. de Guillermo Carnero, p.416), cuando Susenando convence con significativos argumentos a Don Julián para que combata contra Rodrigo, y un fragmento de Las reglas del drama de Quintana:
TEXTO 1
" {...} dexaos despojar de vuestros bienes y honores,{...} privaos del derecho natural de todo hombre, de todo ciudadano, de todo vasallo de defender su propia vida, antes que incurrir en la nota de infamia ¿en el concepto de quién? del ignorante y supersticioso vulgo, en quien la misma rudeza fomenta sentimientos de esclavo. Pero la nación va a quedar expuesta a un yugo bárbaro, a ver aniquilada su religión y destruida su monarquía ¿Y bien? se imputan estos daños a los desafueros de su rey ¿Le ha de ser a este permitido abusar de toda ley, de toda justicia y ha de atribuirse a infamia del vasallo el defenderse de las asechanzas de la tiranía?"
TEXTO 2
"{...} y de pueblos y príncipes a una
lección insigne la tragedia sea.
Ella les muestre sin reserva alguna
el miserable término a que llegan
los hijos del poder y la fortuna,
cuando su mente a la prudencia niegan,
y al horrendo huracán de las pasiones,
o ilusos, o frenéticos se entregan.
Deliran ellos, sufren las naciones,
se ofende el cielo, y su terrible ira
en crímenes estalla, en aflicciones,
que el pueblo espectador temblando admira."
(Ed. de Albert Derozier, Clásicos Castalia, Madrid, 1969,pp. 114-115)
Más difícil resulta, en cambio, esquematizar tan brevemente las teorías ilustradas sobre lo "privado", por sus relaciones evidentes con las distintas corrientes filosóficas e incluso teológicas tales como el empirismo, el sensualismo, el racionalismo cartesiano, el jansenismo y sus variantes hispanas de claras connotaciones estoicas e incluso erasmistas etc (11) . Como coincidencia en todas las corrientes y tendencias, cuando intentan definir la "esencia" del ser humano, se observa la distinción de dos partes integrantes, la racional y la emocional o sentimental, que establecen entre sí diversos tipos de relación. Para los ilustrados, el ideal humano se corresponde con nociones tales como el "buen gusto", la "virtud" o el "bien común" y su consecución se obtendría como resultado del equilibrio entre las dos fuerzas ya mencionadas --según unas tendencias-- o del predominio de la razón, en tanto potencia regidora de lo "carnal" o "sensible" --según otras tendencias. Pero todas insisten en que la imaginación, lo sentimental forman parte indisociable de la persona, aunque este lado del "alma" se desarrolle en función del elemento racional del alma. Por tanto, si tenemos en cuenta que nos referimos a la representación literaria de esta visión ilustrada en las novelas o en las obras teatrales y, siéndonos disculpada la reducción telegráfica, resultaría este esquema:
En cuanto a las relaciones entre lo público y lo privado, se establece una lógica discursiva que afecta a la estructura misma de la trama escenificada en los tres Pelayos y narrada en El Rodrigo de Montengón. Y ello es porque el conflicto que desencadena la acción, la intromisión mutua de lo privado y de lo público, determina una doble dirección en el argumento de las cuatro obras: 1) RUPTURA DEL ORDEN SOCIAL E INDIVIDUAL; 2. CASTIGO DEL INFRACTOR Y/O RESTAURACIÓN DEL ORDEN ROTO.
De tal modo que en el primer elemento, ruptura del orden establecido, se observa lo siguiente:
a) LO PRIVADO INTERFIERE EN LO PÚBLICO: Rodrigo en la novela y Munuza en las tres tragedias se enamoran "locamente" de Florinda y de Hormesinda, respectivamente. Pasión "ciega" que perjudica su labor de "gobernantes", de "hombres de Estado" y que provocará su desgracia final y la guerra o la sublevación.
b) LO PÚBLICO SE ENTROMETE EN LO PRIVADO: El gobernante--tirano, enloquecido por esta "pasión" que ha roto el equilibrio entre razón y corazón, abusa de su poder para consumar sus instintos:
# Rodrigo viola a Florinda destruyendo el noviazgo con Evanio.
# Munuza planea el matrimonio con Hormesinda en las tres tragedias: tras "violentarla y deshonrarla" en Moratín padre (12) ; obligándola a romper su compromiso con Rogundo en Jovellanos; y con presiones y amenazas en Quintana.
Esta doble intromisión entre lo público y lo privado se soluciona en el desenlace de las obras, y dada la función catártica que las caracteriza, mediante la RESTAURACIÓN DEL ORDEN ROTO que también se produce en los dos niveles para que la intención didáctica de las obras se consume plenamente:
c) RESTAURACIÓN PRIVADA:
En la novela de Montengón, Florinda, con ánimo de venganza, se convierte en una mujer soldado que muere en combate contra el ejército de Rodrigo y Don Julián, padre de Florinda, consuma su "traición" al pasarse al bando musulmán.
En las tres tragedias, Pelayo, hermano de Hormesinda, participa activamente en la muerte de Munuza.
d) RESTAURACIÓN PÚBLICA:
Las guerras y sublevaciones con que el pueblo se alza en armas en los Pelayos y la guerra entre árabes y godos partidarios de Rodrigo en la novela de Pedro Montengón.
Esta doble restauración de lo público y de lo privado tiene como objeto restablecer la autonomía de los dos niveles, cada uno equilibrado por la razón, que en lo público se llama la ley y en lo privado, buen gusto, virtud o felicidad. Veamos cómo Esteban de Arteaga en su ensayo La belleza ideal (1789) define el amor platónico, definición que traemos a colación en tanto antítesis de la loca pasión de Rodrigo y de Munuza y en tanto bellísima explicación de un funcionamiento autónomo y equilibrado de los dos niveles:
"{...} se llama amor platónico, amor quimérico e imposible, tomado en rigor metafísico, pero que entendido con cierta restricción, puede según las circunstancias morales y políticas de una nación, acercarse mucho a aquel ideal, del que, en su género, es la perfección y el complemento {...} Pero si el amor platónico no significa otra cosa sino arreglar los movimientos sensibles excitados por la belleza con el uso de la razón, subordinando a las leyes de la honestidad el deseo de poseerla {...}, en tal caso sería envilecer demasiado la naturaleza humana el suponerla incapaz del amor racional o platónico." Ed. de M. Batllori, Espasa Calpe, p. 104, Madrid, 1972.
La diferencia, sin embargo, entre El Rodrigo y los tres Pelayos reside en el desenlace de la novela. El mito del rey Rodrigo tiene por esencia un carácter clausurador, cerrado, es el final de una monarquía, la visigoda, y presenta connotaciones negativas para la política de la dinastía borbónica, que quedan patentes en la prohibición de la tragedia La pérdida de España (también sobre este tema) en 1770, "por indecorosa al rey {...} pues aunque se hallan en algunos libros y en la Historia noticias de esta pérdida, no es justo renovarlas en el theatro", palabras del vicario eclesiástico de Madrid (13) . El mito de don Pelayo, en cambio, presenta por su estructura interna un carácter restaurador, un desenlace feliz, que será usado por Moratín padre y por un Jovellanos joven para hacer una apología del despotismo ilustrado de Carlos III, al que buscan un soporte histórico con la ecuación "regimen político borbónico = la nueva España que inaugura don Pelayo".
Volviendo de nuevo a la novela de Montengón ¿No se trataría de la conmoción y pesimismo que provoca la Revolución Francesa en un hombre que en Antenor (1788) --como demuestra Guillermo Carnero-- defendía la monarquía absoluta ilustrada, pero que en El Rodrigo (1793) presenta un modelo de antimonarca ilustrado?
El caso del Pelayo (1805) de Quintana es bien distinto: allí se plantea, con gran éxito de público en su representación, una traslación en el paralelismo entre el mito y el presente histórico en que se expresa. Si en Moratín padre y en Jovellanos (con unos veinticinco años cuando compuso la tragedia) el paralelismo era el de
Munuza = dinastía anterior, ¿los Austrias? / Pelayo = Carlos III, despotismo ilustrado
Con la Revolución Francesa y el nacimiento del liberalismo se produce el siguiente desplazamiento significativo:
Munuza = Carlos IV, Godoy / Pelayo = nuevo orden social, el liberalismo
PARTE II: LA CATARSIS EN EL RODRIGO Y EN LOS TRES PELAYOS(Problemas de la catarsis en la novela)
Hans Robert Jauss en su libro Experiencia estética y hermenéutica literaria (14) señala tres elementos constituyentes en toda obra estética: poiesis (acto de la creación artística), aisthesis (acto de la recepción) y catarsis (acción de comunicar estéticamente). Es decir, se define este último elemento como el proceso por el cual lo emitido provoca en el receptor un cambio de criterio o de actitud y, al mismo tiempo, una liberación anímica, emocional.
Sin embargo, el concepto de catarsis en Jauss tiene un sentido mucho más amplio que el que le daban las Poéticas aristotélicas y neoclásicas, cuando la caracterizaban como el efecto de purgación del terror y de la compasión que la tragedia o, incluso, la epopeya deben provocar en el público receptor. Para el teórico germano la catarsis se aplica lo mismo a un poema trovadoresco del siglo XIII que a una novela de Flaubert o que a la poesía de Paul Valery.
En realidad, --según aclara en la segunda parte de su libro-- se trataría de modelos interactivos de identificación con el héroe. Así, Jauss distingue cinco modelos de identificación: 1) asociativo, el juego, la fiesta, etc.;2) admirativo, el héroe total, el santo o el sabio 3) simpatético, el héroe imperfecto o cotidiano; 4) catártico, con dos variantes: el héroe sufriente o trágico y el héroe oprimido o cómico; 5) irónico, el héroe desaparecido o antihéroe.
Precisamente este modelo catártico de identificación es el que más se aproxima a lo que la vieja preceptiva denominaba catarsis; al menos esta conclusión se obtiene si se compara lo que dicen nuestro Ignacio de Luzán y Hans Robert Jauss:
Luzán:
"asimismo insinúo el verdadero medio de mover las pasiones de terror y de compasión, que es según la mente de Aristóteles, no la narración, sino la misma constitución de la fábula, esto es, las desgracias y muertes de los principales personados. {...} Para denotar esta corrección y moderación de pasiones me he servido de la voz purgar, que es un término muy común y usado de todos los que tratan este asunto" (15)
H.R.Jauss:
"Por identificación catártica entendemos la actitud estética, descrita ya por Aristóteles, que traslada al espectador, desde los intereses reales y los vínculos emotivos de su entorno, a la situación del héroe sufriente u oprimido, para provocar --por la conmoción trágica o el alivio cómico-- una liberación de su ánimo." (16)
Si se aplica a los tres Pelayos, la correspondencia entre ambos conceptos de catarsis, el neoclásico y el de la estética de la recepción, no deja lugar a dudas, al tratarse de tragedias que siguen estrictamente el canon aristotélico marcado en todas las poéticas al uso. Ahora bien, el carácter novelesco, en prosa, de El Rodrigo de Montengón plantea mayores problemas:
Aristóteles y Horacio admiten la presencia del rasgo de catarsis en la poesía épica, así como sus diferencias con la tragedia: versificación, presencia de episodios secundarios, libertad en las unidades de tiempo y lugar, etc. Pero sobre todo, novela y tragedia aparecen diferenciadas desde el Libro III de La República de Platón, con su célebre distinción entre mímesis, el teatro, y diégesis, la narración. Como es sabido, esta división pasa tal cual al neoclasicismo y no hace falta insistir más en ello.
Por tanto, cabe preguntarse: ¿Es El Rodrigo una epopeya (17) , en prosa ciertamente, pero con muchos rasgos de los prescritos por la normativa clásica al uso? O ¿Estamos ante una primera manifestación de lo que será la novela histórica romántica, como sostiene entre otros Menéndez y Pelayo? La respuesta a estas preguntas es una cuestión clave. Si se contesta lo primero, El Rodrigo propondría al lector un modelo catártico de identificación; pero, si se responde lo segundo, un modelo simpatético, más cercano a la ideología romántica o al liberalismo, en el que el héroe es un individuo común con el que el público receptor establece vínculos de solidaridad, al sentirlo hecho de su misma materia y no un personaje perteneciente a un linaje superior, el de los reyes y príncipes.
Una lectura atenta de esta obra de Montengón muestra que se halla más cerca de la epopeya que de la novela histótica romántica. Es decir, estamos ante una obra ilustrada, neoclásica, que pretende provocar un modelo de identificación basado en una catarsis más que en un acto simpatético o de solidaridad con el héroe. De todos modos, el mismo Pedro Montengón nos resuelve el problema cuando en una especie de advertencia al lector o miniprólogo afirma lo siguiente:
" Las circunstancias que acompañaron la pérdida de España no tienen seguro cimiento en la historia. La sola fabulosa tradición, envuelta en las tinieblas de las que suelen cubrir los siglos, suple la falta de la luz de la verdad de que se halla privada, y de cuya semejanza puede revestirla a lo menos la mente con la invención, desnudándola de las inverisimilitudes de los cuentos groseros con que la afeó la ignorancia.Puede así servir de argumento para un poema, cuyo embrión presento a este fin al público." (18) El subrayado es nuestro.
Esto es, Montengón nos presenta su novela como "embrión" o "argumento" de un futuro poema épico, tal vez consciente de que incumplía el precepto que obligaba a escribir en verso toda epopeya. Empresa poética que sí llevará a cabo, casi treinta años después, cuando publica en Napoles (1820) el extenso poema La pérdida de España reparada por el rey Pelayo. Aunque, si tenemos en cuenta el resumen de la trama que realiza Guillermo Carnero (Introducción a su edición de El Rodrigo), se observan elementos novedosos con respecto a la novela; elementos que le confieren un carácter mas "inverosímil" o "fantástico", como demuestra el hecho de que Florinda se convierta en una especie de demonio seductor de cuanto varón se cruce en su camino: Susenando, Rodrigo, Tarik y el Califa se enamoran locamente de la bella joven e intentan conseguirla por todos los medios a su alcance.
Por otra parte, una vez reconocida la intención comunicativa catártica de El Rodrigo, conviene perfilar qué función social tiene, al pertenecer a este modelo de identificación con el héroe. Jauss (19) muestra cómo la catarsis puede comunicar y crear nuevas normas de conducta en el receptor, que destruyen o remplazan las normas tradicionales en ese momento. Y ello porque genera un proceso por el que el espectador o el lector pasan de un pathos o conjunto negativo de ideas, sentimientos y actitudes a un ethos o conjunto positivo de ideas o actitudes.
Pues bien, desde esta perspectiva resulta claro que Rodrigo encarna un perfecto prototipo de pathos, de "tirano" que atenta contra la concepción ilustrada de lo público (el Estado, las leyes, las costumbres) y de lo privado (la razón como facultad humana que controla o equilibra las pasiones). Sin embargo, lo interesante, lo peculiar de Montengón es que, a diferencia de los tres tragedias ya mencionadas, no presenta ningún prototipo de ethos o conducta positiva, ningún Pelayo que se encargue de concluir todo el proceso de reataurar el orden roto por la tiranía. De tal forma que en El Rodrigo la catarsis no sería total por la falta de este miembro, que sí aparecerá en el poema épico que publicó en 1820.
Esto impulsa, a modo de conclusión, a definir el lugar que ocupa en la evolución temática el mito del origen de la nación española, en los términos en que lo dejamos en la parte anterior de este trabajo: Si en Moratín padre y en un joven Jovellanos se identifica a Pelayo con Carlos III en su lucha contra los sectores rebeldes de la nobleza (el motín de Equilache), si Quintana representa la expresión final, en la que Pelayo encarnaría un nuevo tipo de orden político, el propugnado por el naciente liberalismo español; Montengón, en cambio, jesuita expulso residente en Italia, ocupa una posición intermedia, la del hombre desengañado que, en plena conmoción por los efectos producidos por la Revolución Francesa, no sabe todavía si habrá alguien que encabece las tropas en una nueva Covadonga, en el inicio de una época que él intuye oscura y llena de dificultades y peligros.
NOTAS
1. Para simplificar las cosas, no tendremos en cuenta la diversa suerte que corrieron estas cuatro obras en cuanto a su difusión pública, su éxito más bien escaso --salvo en el "Pelayo" de Quintana--. Nos referimos al hecho estructural de que la novela, por esencia, se concibe para la lectura y la tragedia para su representación sobre las tablas.
2. Esta tragedia también es conocida por "Pelayo". Nosotros optamos por el rótulo de "Munuza", debido a dos razones: 1ª) Ese fue el título con el que se representó --sin apenas éxito--, en 1792, la pieza escrita unos veinte años antes (si nos atenemos a los datos que aporta Ivy L. Mc Clelland en su "Spanish Drama of Pathos 1750-1808", Liverpool University Press, 1970, p.189.), además así la cita Moratín en su Catálogo de piezas dramáticas y 2ª) "Munuza" ofrece la ventaja de no provocar confusiones en el nombre con los "otros" "Pelayos" como el de Quintana.
3. Ver la "Introducción" de El Rodrigo ed. de Guillermo Carnero, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, Alicante, 1990.
4. Títulos de dos obras teatrales de José Concha, citadas en el Catálogo de piezas dramáticas de Moratín (1825)
5. José Luis Abellán, Historia crítica del pensamiento español, tomo 4, p.364, Espasa Calpe, Madrid, 1984.
6. Diego Martínez Torrón en El alba del romanticismo español, Alfar, Sevilla, 1993, pp. 40-48, maneja el Catálogo ya citado de Moratín y el Manual del librero hispanoamericano de A. Palau y obtiene un recuento de un centenar largo de piezas dramáticas de fondo histórico nacional.
7. Discurso de ingreso a la Academia de la Historia, en Obras Completas, BAE, t.. XLVI, p. 298; fragmento también reseñado por Abellán, op. cit., t. 4, p. 108) La Poética..., ed. de R.P. Sebold, p.433, Labor, Barcelona, 1977.
8. La Poética..., ed. de R.P. Sebold, p. 173, Labor, Barcelona, 1977. También citado por Fernando García Lara en su edición del Eusebio de Montengón, pp.27-28.
9. Muchos son los estudios y análisis sobre la cosmovión ilustrada, únicamente señalaremos aquí algunos de los más interesantes: Ernst CASSIRER, Filosofía de la Ilustración, México, F.C.E., 1978; Michel FOUCAULT, Las palabras y las cosas..., México, 1984; Paul HAZARD, El Pensamiento europeo en el siglo XVIII, Madrid, Alianza, 1985; Francisco SÁNCHEZ BLANCO, España y el pensamiento europeo en el siglo XVIII, Madrid, Alianza,1991; Manuel GARRIDO PALAZÓN, La filosofía de las Bellas Letras y la historia literaria en España ..., Almería, I.E.A.,1992. Referente a la distinción entre privado y público, cabe destacar el trabajo de Juan Carlos Rodríguez, Escena árbitro/Estado árbitro (Notas sobre el desarrollo del teatro desde el siglo XVIII a nuestros días) incluido en La norma literaria, Excma. Diputación Provincial de Granada, 1984.
10. Se deja de lado la peculiar concepción de la sociedad según Rousseau porque nos desviaría del hilo principal de este trabajo, aun a sabiendas de la repercusión que tuvo , por ejemplo, en el Eusebio de Montengón.
11. Son muy variados los estudios realizados al respecto, José Luis ABELLÁN (Historia crítica del pensamiento español, tomos 3 y 4, Espasa Calpe, Madrid, 1984), Albert DEROZIER ("Visión cultural e ideológica" en Historia de España, tomo VII, Centralismo, Ilustración y agonía del Antiguo Regimen (1715-1833), Editorial Labor, Barcelona 1980) y Francisco Aguilar Piñal (Introducción al Siglo XVIII, Ediciones Júcar, 1991) proporcionan, entre otros, una visión de conjunto sobre todas estas cuestiones.
12. Esta son las palabras que utiliza Martínez de la Rosa en su comentario de Hormesinda incluido en Apéndice sobre la tragedia española, BAE, CL, t. III, p.149, Ediciones Atlas, Madrid, 1962.
13. Testimonio recogido por René Andioc en Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Editorial Castalia, p. 386, Madrid, 1987, 2ª edición.
14. Taurus, Madrid, 1986.
15.
16. Opus cit., p.277.
17. Francisco Álvarez Barrientos mantiene, en parte, esta opinión de que El Rodrigo es una obra muy próxima al poema épico. Ver comentario de esta" novela" de Montengón su libro, La novela del siglo XVIII, en "Historia de la Literatua Española", 28. Ediciones Júcar, Madrid.
18. Opus cit., p.217.
19. Opus cit., p.164.
