1.- MARIANO JOSÉ DE LARRA

Mariano José de Larra nació en Madrid en 1809, pero se trasladó a Francia en 1813. Su familia se exilió allí con motivo del trabajo del padre como médico en el ejército francés de José Bonaparte. En 1818 Larra volvió con sus padres a España; estudió Derecho en Valladolid y Medicina en Valencia. A los 19 años abandonó los estudios para dedicarse al periodismo.
Larra se casó con Josefina Wetoret en 1829. Este matrimonio duró poco y terminó en separación en 1834. Larra mantuvo unas relaciones amorosas con Dolores Armijo que duraron hasta el final de su vida. En 1836 fue elegido diputado por Ávila, aunque las elecciones se anularon en toda España tras el motín de los Sargentos de la Granja ocurrido en ese mismo año. Larra se suicidó de un pistoletazo en febrero de 1837, muy poco después de escribir su famoso artículo "La Nochebuena de 1836" y tras el desengaño producido por la ruptura con Dolores. Otro posible motivo del suicidio fue el desespero que sentía Larra frente al fracaso de las ideas liberales en el ámbito político de la época.
Obra literaria y periodística:
 Como muchos autores románticos, Larra combinó sus actividades periodísticas y literarias con su interés en la política. Fue un escritor comprometido en el sentido más moderno del término. La literatura para Larra era un instrumento del progreso humano. Junto con Goya, Larra representa el paso del neoclasicismo al romanticismo, y pueden considerarse como iniciadores del arte moderno en España.
Larra cultivaba diferentes géneros literarios, pero es más conocido por sus artículos periodísticos publicados bajo el seudónimo de Fígaro o el de El pobrecito hablador. Su actividad periodística puede clasificarse en artículos de costumbres, artículos literarios y artículos políticos.
En sus artículos de costumbres, Larra adopta las formas costumbristas, dotándoles de una nueva perspectiva moral y reformadora. El propósito de Larra en estos artículos es proponer el cambio social e individual. Utilizaba la sátira para retratar los diferentes defectos que observaba, pero siempre con un afán didáctico y reformador. Sus ideas liberales se observan en los artículos de asunto político en los que defiende el progreso y la tolerancia, y critica el conservadurismo y el absolutismo. Era un defensor incansable de la libertad. Su crítica más violenta iba dirigida contra el absolutismo del gobierno de Fernando VII y los carlistas, que representaba los males que amenazaban a la patria: el fanatismo, la ignorancia y el inmovilismo. Debido a su acérrimo espíritu independiente Larra criticaba también unos aspectos de los gobiernos liberales.
En los artículos literarios, Larra se centraba en la crítica teatral. Autor de un drama romántico original, Macías,y de varias adaptaciones de dramas franceses, Larra era también crítico teatral en la prensa.
Los artículos más conocidos de Larra son "Vuelva usted mañana," "El casarse pronto y mal," "La Nochebuena de 1836," "El castellano viejo," "Yo quiero ser cómico," "Modos de vivir que no dan de vivir," "El café," "Literatura," "Lo que no se puede decir, no se debe decir."
Además de su prolija producción periodística, Larra era autor de poemas, dramas y novelas. Por lo general sus versos son de estilo neoclásico y representan los ideales de la Ilustración. Lara dejó unos poemas amorosos dedicados a Dolores Armijo. Su novela histórica, El doncel de don Enrique el Doliente, es un modelo de este género. El protagonista de la novela aparece también en el drama Macías, y representa la figura de un trovador medieval, ejemplo y modelo de enamorados.
Otros autores contemporáneos a Larra y con quienes comparte el arte costumbrista son Ramón de Mesonero Romanos (Escenas matritenses, 1832-42) y Serafín Estébanez Calderón (Escenas andaluzas, 1847)
 Con el tiempo Larra se ha convertido en uno de los escritores españoles más recordados y reivindicados por diferentes autores, grupos o generaciones futuras: Galdós, “Clarín”, muchos escritores de la “Generación del 98”, etc.
Las conclusiones más importantes que pueden hacerse de un autor como éste son las siguientes:
1.- Larra escribió siempre bajo un pseudónimo: los posibles problemas con la censura fueron una causa de ello, pero también la voluntad de representar bajo la “máscara” las estilizaciones de su espíritu e intenciones. El pseudónimo en Larra es siempre la representación de la personalidad desde la que se quiere escribir, analizar y opinar sobre la realidad social.
2.- Larra fue el primer escritor que, de modo explícito, defendió la libertad y la independencia ideológica del escritor en España.
3.- En sus etapas finales Larra representa claramente al “escritor asalariado” burgués que, desde su independencia total, escribe a cambio de dinero.
4.- Frente a otros autores costumbristas de la época (Mesonero Romanos o Estébanez Calderón, por ejemplo) Larra representa una visión de la realidad social española crítica y progresista: la realidad no es un fin en si mismo ni algo que haya que perpetuar; la realidad es algo que hay que transformar constantemente para mejorarla. En su caso, esa voluntad de transformar la España de la época se dio desde la ideología liberal burguesa (bien desde el progresismo, bien desde el moderantismo).
5.- Por su vocación de incidencia en el entorno social para cambiarlo de acuerdo con unos intereses de clase media, por su profesionalización absoluta, por sus vaivenes ideológicos y por su fracaso final, Larra es la mejor expresión del Romanticismo español (burgués y liberal, como ya se ha dicho) de la primera mitad del s. XIX.
Bibliografía selecta sobre Larra:
 Bautista Moreno, Rafael. Larra.Madrid, Espasa-Calpe, 1951
Benítez, Rubén, ed. Mariano José de Larra. Madrid: Taurus, 1979.
Escobar, José. Los orígenes de la obra de Larra. [Madrid] Prensa Española, 1973.
Kirkpatrick, Susan. Larra: el laberinto inextricable de un romántico liberal. Madrid: Gredos, 1977
Lorenzo-Rivero, Luis. Estudios sobre Mariano José de Larra. Madrid: J. Porrúa Turanzas, 1986
Rosenberg, John, R., ed. Resonancias Románticas: Evocaciones del Romanticismo Hispánico en el sesquicentenario de la muerte de Mariano José de Larra. Madrid: José Porrúa Turanzas, 1988
Servodidio, Joseph V. Los artículos de Mariano José de Larra : una crónica de cambio social. New York : E. Torres & Sons, 1976.
 Umbral, Francisco. Larra: anatomía de un dandy. Madrid : Biblioteca Nueva, 1976.
Varela, José Luis. Larra y España. Madrid: Espasa-Calpe, 1983.

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2.- LA POESÍA ROMÁNTICA ESPAÑOLA: autores más importantes

En general, puede decirse que la poesía romántica (el género más típico de esta época) está bastante mal conocida. La causa principal estriba en que se conoce sólo una serie de autores muy pequeña, olvidándose otros como Escosura, Gª Tassara, N. P. Díaz, C. Coronado, el padre Arolas, Gil y Carrasco, P. Piferrer, Alcalá Galiano, Bermúdez de Castro,  M. Bretón de los Herreros, S. Estébanez Calderón, A. Gil y Zárate, G. Gómez de Avellaneda, J. J. de Mora, M. Milà i Fontanals, Fco. Navarro Villoslada, A. Ros de Olano, Ventura de la Vega, etc.
Por otra parte, al hablar de poesía romántica se suele hacer referencia a dos autores -Bécquer y Rosalía de Castro- que pertenecen a otro momento histórico y cuyo romanticismo es, en todo caso, bastante “tardío” (la década de los 60 y los 70).
Con todo, los poetas “románticos” más conocidos -por unas u otras causas- son éstos: Martínez de la Rosa (1787-1862)
Más que la de escritor, la faceta que más destacó durante toda su vida fue la política: nacido en una familia de la alta burguesía y educado en el depotismo ilustrado, mantuvo siempre un gran desprecio hacia los sectores populares de la sociedad española. Básicamente fue un liberal moderado. Fue amigo de Mora, Alcalá Galiano, Rivas, Quintana y Gallego.
Participó activamente en la Guerra de la Independencia y fue diputado en las Cortes (1813). Empeñado después en que Fernando VII acatar la constitución liberal fue encarcelado y desterrado a La Gomera (1815-20) para regresar a Madrid tras el triunfo de Riego. Sufrió varios atentados y fue jefe de gobierno en 1822 -llamado por los romántico más jóvenes y progresistas “Rosita la pastelera”-. Fue de nuevo desterrado tras la intervención de la Santa Alianza y viajo por Italia y Francia, donde se hizo gran amigo de Balzac. Amnistiado por la regente Mª Cristina, volvió a formar gobierno (1834-35). Se opuso a Mendizábal, fue jefe del Partido Moderado (1837-39) y director de la R.A.E.L. (1839). Nuevamente exiliado (1840-43), llegó a ser embajador en París y ministro con Narváez gestionando internacionalmente el reconocimiento de Isabel II.
Como poeta fue bastante mediocre, anclado aún en un poesía de finalidad didáctica (Neoclasicismo) patriótica y filosófica: El libro de los niños”, “Zaragoza”, “El recuerdo de la patria”, “La tormenta”, “La vuelta a la patria” y “Epístola” son algunos ejemplos.
Duque de Rivas (1791-1865)
Ángel de Saavedra, cordobés y de familia noble, fue educado a la francesa y participó activamente con Alcalá Galiano en los acontecimientos políticos españoles desde los últimos años de Carlos IV. Fue desterrado (Londres y Malta) en 1823 por Fernando VII. A su regreso participó en el gobierno de Istúriz, evolucionando desde el liberalismo progresista al moderantismo. Su secretario particular era Juan Valera.
Como poeta destacan sus poemas épico-narrativos El moro expósito (París, 1834) con un prólogo de Alcalá Galiano que se considera uno de los manifiestos del romanticismo español, Romances históricos (París, 1841).
Las características más importantes de sus poemas son:
·  Polimetría
·  Temas históricos y patrióticos (relacionados muchas veces con personajes de su propia familia)
·  Tonalidad descriptiva (gran afición del autor por la pintura) y narrativa
·  Fragmentarismo
Este tipo de poesía, de gran éxito en la época contacta con la tradición española de los Romanceros medievales.

José de Espronceda (1808-1842)

Educado por A. Lista en Madrid, fundó de muy joven la “Academia de los Numantinos” con Escosura y Ventura de la Vega con la finalidad de luchar por las libertades cívicas a raíz del fusilamiento de riego. Fue por ello condenado a prisión. Se exilió en 1827 (Lisboa, Bruselas, París). Luchó en las barricadas parisinas en 1830 y residió después en Londres, donde inició sus relaciones amorosas con “Teresa”. Regresa a España con la amnistía (1833) y tuvo varios problemas con la justicia por editar “versos subversivos”.
Pertenece a la “2ª generación romántica” (los escritores más jóvenes). En 1835 es ya muy famoso por sus versos y su vida bohemia (mujeres, duelos, etc.). Escribe en diferentes periódicos (algunas veces junto a su amigo Larra) y se enfrenta al gobierno de Toreno. Se presentó a las elecciones (junto a Larra) con Istúriz. Su trayectoria ideológica fue radicalizándose de forma progresiva y tuvo a Byron como prototipo y héroe a imitar. Criticó duramente a la regente Mª Cristina y se declaró finalmente republicano (diputado en 1842). Por sus textos y por su forma de vida se le conoció como “el Byron español”.
Sus textos poéticos más importantes fueron El Pelayo (1834), El estudiante de Salamanca (1836), La Alhambra (1839), Poesías (1840) y El diablo mundo (1841). En ellos parece evidente la influencia de Lord Byron: escepticismo ante el cristianismo, pesimismo vital, desprecio por la sociedad, liberalismo a ultranza, desorden en los textos literarios, exhibicionismo del “yo” constante, etc. Temáticamente, la variedad es lo más característico de su producción poética: protesta social, intimidad y sentimentalismo, denuncia de acontecimientos políticos del presente, lamento por la juventud perdida, medievalismo, orientalismo, etc. Además, en sus poemas se advierte una fuerte tendencia a la dramatización.
En definitiva, Espronceda se convirtió en el ejemplo más aproximado al “héroe romántico” en España como ser humano y como artista. Además de su coherencia ideológica (en él no se da el paso del progresismo al moderantismo, sino que el progresismo se va radicalizando cada vez más, como en el caso de su amigo Larra), algunos de sus poemas breves pasan por ser el ejemplo más claro de la poesía romántica en España: “Canción del pirata”, “El mendigo”, “El verdugo, “El cosaco”, “El reo de muerte”, “Canto a Teresa”, “A Jarifa en una orgía”, etc. (de los dos últimos se ha dicho que son los mejores poemas de amor escritos en español en todo el s. XIX). Además realizó la más radical y profunda renovación del lenguaje poético en España: todo tipo de rupturas métricas, utilización de un lenguaje exaltado, de gran expresividad (Espronceda nunca sugiere sino que explicita claramente aquello que quiere decir).

¨Morrast, Robert “Jose Espronceda y su tiempo, literatura, política y sociedad en los tiempos del romanticismo” Espasa Calpe.
¨Marrast Robert “Poesías líricas de Espronceda” Castalia
¨Casalduero Joaquín “Espronceda”Gredos 1961
¨Carnero Guillermo “Espronceda “Madrid, Jucar 1974

Criado y educado en una familia de rígidos principios absolutistas y carlistas se dio a conocer en público al leer algunas composiciones suyas en homenaje al suicida Larra (1837). Durante el año 1845 viajó a Francia, donde conoció a Dumas, Musset, George Sand y Gautier. Residió hasta 1854 en Londres y París, desde donde pasó a residir en Cuba y México hasta 1866. Regresó a España ese mismo año no logró, pese a su fama y reconocimiento público, superar los problemas económicos que caracterizaron toda su vida.
De acuerdo con la educación familiar recibida, sostuvo en todas sus obras de creación el pensamiento tradicionalista.
Es el escritor que más se preocupó por teorizar su propia labor literaria. El idealismo es la nota dominante en su concepto de la literatura: visión del artista como alguien superior e inadaptado a la sociedad materialista del momento, defensa de la musicalidad y el ritmo en el poema (adelantándose a los simbolistas y a los modernistas).
Su obra poética suele dividirse en:
Poesía lírica: de temática básicamente sentimental e intimista. Cantos del trovador (1841), Vigilias del estío (1842), Recuerdos y fantasías (1844).
Poesía narrativa: de temática religiosa, histórica  y patriótica. En ella se manifiesta más claramente sus ideas tradicionalistas. Colección de leyendas y tradiciones históricas, La azucena silvestre (1845), El desafío del diablo (1845), Granada (1852), Ecos de las montañas (1868), La leyenda del Cid (1882), La leyenda de don Juan Tenorio (1895).
Dadas su longevidad y la profusión de su obra literaria, Zorrilla acabó convirtiéndose en un anacronismo: el poeta al gusto romántico en plena época realista. La crítica ha insistido en que sus poemas propiamente líricos son lo peor de toda su producción literaria. Dentro de sus poemas, los mejores se encuentran en la poesía narrativa.
LA POESÍA ESPAÑOLA DEL  “ROMANTICISMO TARDÍO”

Durante la segunda mitad del s. XIX (es decir, en la época del llamado “Realismo”) escribieron y publicaron diversos poetas españoles. De ahí que se diga que pertenecieron al “Romanticismo tardía” español. Los más importantes son:

 Rosalía de Castro (1837-1885)

Junto a Bécquer, Rosalía de Castro fue precursora de la futura poesía española (Modernismo). Fue la principal poetisa de todo el s. XIX y la única que todavía despierte algún interés. vivió en Madrid desde 1856, donde conoció a Bécquer y su círculo literario. De salud bastante delicada y una personalidad extremadamente sensible y depresiva. Murió de cáncer a los 48 años de edad.
En su obra poética hay varias fases, que corresponden a otras tantas influencias:
Su primer libro fue La flor (1857), de resonancias claramente esproncedianas en los temas, tono y métrica.
Cantares gallegos(1863), escrito en gallego, registra, en cambio una clara influencia de las baladas y las canciones populares gallegas (bastante de moda en aquellos años). Desde este momento, Rosalía comienza a convertirse en un mito para los gallegos residentes en Madrid y en el extranjero. De hecho, algunos de los poemas de este libro fueron tomados después como auténticos cantares populares anteriores a la escritora. La temática suele ser amorosa o la sabiduría popular expresada a veces en forma de sátira, también la “típica morriña” por la tierra natal contemplada desde la lejanía (Madrid). El lenguaje y la técnica tiende a la sencillez absoluta.
Con Follas Novas (1880) también en gallego, la poesía de Rosalía cambia de nuevo: del hastío típicamente romántico la poetisa pasa al pesimismo consciente más propio ya del “98” al hablar de la sociedad que le rodea. Además, se acentúa la melancolía y la añoranza de la región natal frente al árido paisaje castellano.
En las orillas del Sar(1884) es, junto a las Rimas de Bécquer, el gran poemario español de la segunda mitad del s. XIX. Si bien en los temas este libro sigue en la línea de los anteriores, puede afirmarse que supone el eslabón entre el pleno romanticismo de Espronceda y el futuro modernismo de R. Darío.
Otros textos -de segundo orden si los comparamos con los anteriores- suyos son: La hija del mar (novela en castellano de 1859), Flavio (ídem, 1861), A mi madre (poesía en castellano, 1863), El cadiceño (cuadro de costumbres en castellano, 1866), Ruinas (novela en castellano, 1866), Las literatas (artículo costumbrista en castellano, 1866), El caballero de las  botas azules (novela en castellano, 1867), El primer loco (novela en castellano, 1881), etc.
La importancia, en suma, de Rosalía en el contexto poética de la época -ya en pleno “Realismo”- estriba en:
·  La incorporación de lo folklórico-popular al lenguaje poético, especialmente en lo que se refiere a las técnicas de composición y al lenguaje utilizado.
·  La inclusión de la cotidianeidad como material utilizable como temas en el poema.

Fue hijo del pintor José Domínguez Insausti, que se firmaba Bécquer por unos antepasados suyos llegados a Sevilla desde Flandes. Nació en esta ciudad, quinto hermano de una familia de ocho varones y, siendo aún muy niño, quedó huérfano de padre y, poco después, también de madre. Fue recogido por su madrina, doña Manuela Monahay, una mujer muy culta. Después de tener que abandonar los estudios de náutica que había iniciado en Sevilla, se trasladó a Madrid. Allí colaboró en diversas revistas literarias y pasó muchas penurias económicas y de salud. Se enamoró de Julia Espín y Colbrandt, el gran amor de su vida, pero sin ser correspondido. Se casó con Casta Esteban, con la que tuvo tres hijos, pero el matrimonio fracasó y se separaron, aunque se reconciliarían antes de la muerte del poeta. Bécquer consiguió algún trabajo estable, pero pronto fue cesado y continuaron sus muchos problemas. La muerte de su hermano Valeriano, con el que siempre estuvo muy unido, fue otro duro golpe para él. Murió prematuramente, rodeado de muy pocos, pero fieles amigos. Bécquer parece un hombre que hubiera nacido marcado por un destino adverso, bajo el signo de la carencia; por no tener, no tuvo ni tiempo de ver publicadas sus obras, ya que se editaron después de su muerte.
Las Rimas
 Al morir Bécquer, no había publicado más que un pequeño número de rimas en la presa de la época. Al año de su muerte, 1871, sus amigos recopilaron y publicaron sus obras en dos tomos, prosa y verso, respectivamente. Ésta es la edición princeps o la primera que salvó del olvido la voz de Gustavo Adolfo Bécquer. Los poemas incluidos en esta primera edición son, en general, los mismos que aparecen escritos de propia mano del poeta en un grueso cuaderno, tipo libro de actas. Este manuscrito autógrafo se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid. Sobre la cubierta de tela negra hay pegada una etiqueta en la que Bécquer escribió: Libro de los Gorriones. Gustavo Adolfo D. Bécquer. Junio de 1868. En este libro, además de otros trabajos literarios, reconstruyó las Rimas que había entregado en otro manuscrito a su amigo y protector el ministro González Bravo, para su publicación. Este primer manuscrito había desaparecido al asaltar las turbas la casa del ministro cuando cayó su gobierno. En la edición de los amigos del poeta, éstos alteraron por completo el orden en que aparecen las Rimas en el Libro de los Gorriones y las numeraron en romanos, que es la disposición y numeración que se ha hecho tradicional.

Las Rimas de Bécquer son - las fijadas hasta hoy, ochenta y siete -, en su mayoría, breves poemas de una, dos o tres estrofas, en los que predominan los de cuatro versos, endecasílabos y heptasílabos combinados, en asonancia alternante en los pares y de "pie quebrado". La característica más destacada en cuanto a la métrica es que tienen un carácter indiscutible de poesía culta, pero siguen los cauces de las formas líricas tradicionales en cuanto a rima y brevedad.
 La teoría poética becqueriana se desarrolla en varios planos, cada uno con su especificidad. El primero lo encontramos en los mismos poemas. Toda la primera parte de las rimas, tal como aparecen en la edición de 1871, tiene un contenido metapoético, esto es, trata de la misma poesía, de dónde se encuentra y cómo puede aprehenderse en el poema. Importan después los textos teóricos que, aunque condicionados por el vehículo periodístico en que aparecen, revelan el mismo grado de conciencia. Por orden de aparición, deben destacarse las Cartas literarias a una mujer y la reseña de La soledad, que aparecen entre 1860 y 1861 en El Contemporáneo.Precisamente, en esta reseña Bécquer había distinguido dos tipos de poesía en su época:
¨Hay una poesía magnífica y sonora; una poesía hija de la meditación y del arte, que se engalana con todas las pompas de la lengua, que se mueve con una cadenciosa majestad, habla a la imaginación, completa sus cuadros y la conduce a su antojo por un sendero desconocido, seduciéndola con su armonía y su hermosura.
¨Hay otra natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa eléctrica, que hiere el sentimiento con una palabra y huye, y desnuda de artificio, desembarazada dentro de una forma libre, despierta, con una que las toca, las mil ideas que duermen en el océano sin fondo de la fantasía. (Esta última es la poesía de Bécquer)
Lo primero que destaca en el lenguaje de las Rimas es su escasez de adjetivos. También fue parco en el uso de metáforas y otros tropos. No hay oscuridad en su poesía. Sí utiliza, en cambio, con frecuencia la anáfora y, en general, muy ricas y diversas estructuras paralelísticas, tanto sintácticas como semánticas. También aparece con frecuencia el hipérbaton. Bécquer huye de la poesía narrativa y retórica tan frecuente en su tiempo. No hay narración en las Rimas, aunque sí descripción. Lo que constituye el centro lírico de sus poemas es su sentimiento; lo demás es lo circunstancialmente mínimo para que se comprenda la expresión de su sentir. El secreto de la profunda impresión que ha causado la poesía de Bécquer es ese saber decir, íntimo y confidencial, sin retóricas huecas ni pretensiones de brillantez, intentando expresar su sentir clara y exactamente, con los mínimos elementos necesarios.
 Siguiendo el orden de las Rimas, tal como lo establecieron sus amigos en la primera edición, se han establecido cuatro series temáticas sucesivas y fundamentales: Primera serie: rimas I-XI, tema dominante, la poesía misma. Segunda serie: rimas XII-XXIX. El tema del amor. Tercera serie: rimas XXX.LI, el tema del desengaño. Rimas LII.LXXVI. domina un sentimiento de dolor insondable, de angustia desesperanzada y solitaria, y da hastío.
Se ha dicho que las Rimas son la historia de un amor desgraciado. En efecto, los temas dominantes son la búsqueda del tú amoroso y la confrontación y el antagonismo entre el tú de la amada y el yo del poeta. Como aspectos parciales, el tú de la amada se concreta en poemas en los que se canta su belleza, dormida o despierta, aunque también en otros, la mujer fatal, engañadora, cínica o estúpida. El yo del poeta se concreta en poemas en los que aparece ilusionado y enamorado o dolorido, hastiado y decepcionado.

CONEXIONES CON LA MODERNIDAD.

1.La actitud ante el presente.-

Es este el primer punto de contacto entre Bécquer y el núcleo de poetas europeos del s. XIX que comienzan en nuestra cultura occidental el tránsito hacia la modernidad poética (Poe, Mallarmé, Baudalaire, Rimbaud, etc...). En todos estos autores hay una oposición al progreso (no olvidemos que estamos en los albores de la Revolución Industrial) por su cualidad de uniformador de la cultura y negador de la espiritualidad del hombre. En todos ellos, pues, encontraremos un regusto tradicionalista que, en el caso de Bécquer, es muy evidente (ideología política, escenario literario de sus Leyendas, etc...), y que parece contradecirse con la modernidad que suponen sus actitudes literarias.
Para algún crítico -como Hugo Friederich-, en el caso de Bécquer, esta tensión entre tradicionalismo y modernidad es, en sí misma, un rasgo moderno.
Centrándonos en los movimientos literarios del s. XIX, también encontramos en Bécquer una cierta oposición tanto al Romanticismo, como al Realismo. La oposición de Bécquer al Romanticismo, con el que tiene algunos puntos de contacto evidente, se ciñe a una crítica de la grandilocuencia y ampulosidad, así como de ese escepticismo tan propio del hombre romántico, hecho que se comprenderá mejor si tenemos en cuenta la sincera religiosidad del poeta sevillano.
La oposición al Realismo puede basarse en los mismos puntos en que se basaba la crítica al progreso, al ser el Realismo el movimiento artístico que recoge la mayoría de los presupuestos de la Revolución Industrial. La crítica se centrará en dos puntos básicos: la negación de la individualidad y el sometimiento a la razón burguesa. Hemos de tener en cuenta como estos poetas "modernos" se colocaban a sí mismos en la marginalidad, apartados de las formas de vida burguesa dominantes en la segunda mitad del XIX.
2.La armonía del Cosmos. Naturaleza, Amor, Dios.-
Para Bécquer y los demás autores "modernos", el Cosmos es un todo perfectamente ordenado y regido por el Amor, que viene a ser una potencia unificadora, una especie de magnetismo universal.
López Estradarelaciona estas ideas becquerianas de la armonía universal con la tradición platónica española (con el sevillano Fernando de Herrera a la cabeza). Pero no es un concepto que aparezca solamente en la obra de Bécquer, sino que también aparece en otros autores europeos del XIX que preparan la llegada de lo que será la poesía moderna. En Novalis, Hölderlin y Poe, encontramos ya la preocupación por la interrelación de todas las cosas del Universo, siendo el Amor la potencia armónica a través de la cual es posible lograr la total espiritualización.
Teófilo Gautier hablará de la simpatía que se produce entre las cosas y los seres, atracción que también explica por la acción del Amor. Para el autor francés, el genio creador es algo misterioso que permite el acceso a una Belleza superior.
En la concepción de Baudalaire, los objetos son manifestaciones de una
idea única y superior de la que son símbolos. En este caso, el poeta es un
vidente capaz de precisar el sentido del simbolismo universal. Esta misma concepción encontramos en Bécquer, sólo que para el sevillano esa armonía es un camino que lleva directamente hasta Dios, la Primera Causa de todas las cosas.
Mallarmé, sin embargo, convierte el Absoluto en la Nada, en el caos. Por esa razón su obra es una confusión que busca la musicalidad total de una forma, incluso, extraña a la lengua.
Una manifestación más de ese platonismo puede ser el concepto de integración de las artes, que no es sino la traslación de la armonía universal al nivel estético. La aspiración a un arte total será iniciada por estos autores, aunque tenga una larga tradición en la historia de la cultura y se proyecte hacia su total realización en las Vanguardias del s. XX.
3.El mundo interior.-
Para Jorge Guillén, Bécquer es el primer autor en abrir en España el camino del sueño, aunque no llega a adentrarse en él, sino que se queda en los umbrales. Esta potenciación del sueño viene dada por el propio concepto de la poesía como algo misterioso. En este sentido, el sueño representa el papel de instrumento que permite al poeta bucear por los entresijos de un mundo confuso y caótico.
En la potenciación del sueño también coincidirá Bécquer con bastantes autores, entre los que destaca Hölderlin, el poeta de la locura por excelencia.
También se pueden establecer conexiones entre Bécquer y Baudalaire, para quien el sueño es un estímulo para que prevalezca esa realidad artificial que le interesa mucho más que la realidad natural. Esta concepción conduce directamente a la poesía como acto artificial.
Sueño y fantasía son en Baudalaire, como en Bécquer, elementos destructores de la realidad visible, y la destrucción es, quizás, el principio fundamental del arte moderno.
El concepto que Mallarmé tiene del mundo interior es totalmente confuso y caótico. Ese mundo sólo puede ser observado a través del poema-cristal, que posibilitará al poeta para ver el Caos, pero le impedirá adentrarse en él. Si el poeta quisiese entrar en la confusión interior tendría que cortar la comunicación, callarse.
El hecho de que en Mallarmé el mundo interior sea caótico implica que el poema, al intentar representar ese mundo de imágenes y sensaciones, sea también confuso, ininteligible. En Bécquer, sin embargo, pese a que también nos describe el mundo interior como algo desordenado, hay un intento de representarlo de forma inteligible, hay un esfuerzo de comunicación, de sugerencia del estado poético. Así pues, encontramos en Bécquer una síntesis de la poesía-comunicación y de la poesía-expresión, síntesis que no se
produce en autores como Mallarmé, que conduce su obra hacia el total hermetismo.
2.4.La despersonalización.-
Es en este aspecto, así como en el del formalismo, donde el comienzo de la modernidad poética nos resulta más evidente, ya que supone una ruptura total con la concepción romántica de la literatura basada en la identidad casi absoluta entre vida y poesía.
En Bécquer, como ya vimos, la ruptura es clara y contundente al separar la experiencia vital de la experiencia poética o momento en el que se escribe el poema. Esta separación lleva a la consideración de la actividad creadora como un hecho artificial, de manera que el poema resulta ser un esfuerzo de laboratorio para pasar las imágenes del mundo interior al papel. Esta separación entre experiencias distintas implica una triple gradación:
POESIA: realidad independiente del poeta que se encuentra en el mundo, en la naturaleza, en el amor, etc...
LO POETICO: peculiar estado del alma del poeta en el que se almacenan imágenes, sensaciones e impresiones.
POEMA: resultado de la traslación al papel de un peculiar estado poético.
En las ideas poéticas de Poe también se establece una separación entre la excitación del corazón y la excitación del alma, siendo ésta última la verdaderamente poética.
Baudalaire se ocupa de forma teórica de la despersonalización, pero en su obra poética aparece constantemente el YO, aunque no es un YO-REAL, sino el YO-POETA.
Es Mallarmé quien nos lleva a la despersonalización extrema, abogando por la eliminación de todo aquello que pueda revelar alguna nota sobre el autor. Para Mallarmé, si el arte es pura forma, el artista debe ser un operador o un investigador, un combinador de esas formas. Esta concepción del artista es la misma que encontraremos en los movimientos de vanguardia del s. XX. La despersonalización extrema que encontramos en Mallarmé nos llevará al hermetismo más desaforado, a la total incomunicación referencial. Por esta razón debemos considerar a Mallarmé como el iniciador de las Vanguardias.
Leyendas.

El subgénero de las leyendas alcanza su máximo desarrollo en la época romántica, por cuanto reúne características muy apreciadas en ese momento, sea por su vinculación al pueblo, concebido como alma colectiva y creadora,  sea por la lejanía temporal que exigen, o bien sea por la cabida natural que tienen en ellas lo fantástico y lo religioso. Como serie temática, estos relatos cortos se relacionan también con otras modalidades narrativas del momento, como pueden ser el cuento fantástico o el de terror, cultivados igualmente por Hoffmann, Nerval o Poe, entre otros. En España, Espronceda dará su versión titánica de la leyenda en El estudiante de Salamanca, mientras que Zorrilla nos proporcionará la conservadora y religiosa en las suyas.
Cuando Bécquer escribe sus leyendas, el subgénero ocupa un lugar marginal en la prensa periódica, casi siempre a modo de relleno o con una finalidad francamente comercial. En la práctica, está dando sus últimos coletazos. Estruch destaca a este propósito la abundancia de leyendas de Bécquer en su etapa de El Contemporáneo, mientras que en situación de mayor desahogo económico se reduce muy significativamente su producción (Estruch 1994: 8-9).
El relato legendario sufre en este momento lógicas transformaciones para adaptarse a las nuevas circunstancias y demandas del público lector. Por lo pronto, las leyendas dejan de escribirse en verso para optar por la prosa, como una modalidad más del relato breve. Tampoco vale ahora el recurso a lo puramente histórico, como sucedía en Zorrilla, sino que se refuerza su vinculación con el artículo periodístico, más o menos costumbrista, o con el relato fantástico. Estruch, por ejemplo, resalta en las leyendas becquerianas la aparición del escritor en primera persona, al comienzo del relato, siempre en una postura escéptica, como un medio de reforzar su credibilidad en una época no romántica, también ella escéptica e irónica, la época, en fin, de Campoamor (Estruch 1994: 12). Sebold, por su parte, destaca dos aspectos básicos en la poética becqueriana de lo fantástico. Por una parte, el tránsito que se da desde el escepticismo inicial al sobrecogimiento por la verosimilitud de lo narrado. Sería, según Sebold (1989: 69-114), la tentación o la “media persuasión” que invita a creer –el “casi creer”–, y que apoya en una cita de las cartas Desde mi celda:
Ahora que estoy en mi celda, tranquilo, escribiendo para ustedes la relación de estas impresiones extrañas, no puedo menos de maravillarme y dolerme de que las viejas supersticiones tengan todavía tan hondas raíces entre las gentes de las aldeas, que den lugar a sucesos semejantes; pero ¿por qué no he de confesarlo?, sonándome aún las últimas palabras de aquella temerosa relación; teniendo junto a mí a aquel hombre que tan de buena fe imploraba la protección divina para llevar a cabo crímenes espantosos; viendo a mis pies el abismo negro y profundo en donde se revolvía el agua entre las tinieblas, imitando gemidos y lamentos, y en lontananza el castillo tradicional, coronado de almenas oscuras, que parecían fantasmas asomadas a los muros, sentí una impresión angustiosa, mis cabellos se erizaron involuntariamente y la razón, dominada por la fantasía, a la que todo ayudaba, el sitio, la hora y el silencio de la noche, vaciló un punto y casi creí que las absurdas consejas de las brujerías y los maleficios pudieran ser posibles(ed. Villanueva, 168). 
Tiene en este aspecto gran importancia la creación de una atmósfera adecuada para la aceptación de lo sobrenatural. Pero, de otra parte, el principal rasgo de modernidad de las Leyendas sería, según Sebold, la ambientación realista en medio de la cual irrumpe con mayor violencia la invención fantástica.
El esquema básico de la leyenda becqueriana consta de una introducción que se complementa con un apéndice opcional, y que sirven para enmarcar el relato. En esa introducción se dan las precisiones de lugar y tiempo y, lo que es más importante, se circunstancia la perspectiva del narrador, que con mucha frecuencia –y como un rasgo más de verosimilitud– asume la voz autorial. El monólogo del narrador cumple, por todo lo que vamos viendo, una función decisiva para la aceptación de lo narrado, debido a su cuidada focalización. El cuerpo del relato se construye frecuentemente mediante secuencias narrativas aisladas, casi como si de una composición musical se tratase.
Las Leyendas comparten muchos de los temas que se han visto en las Rimas. La mujer y el amor, por ejemplo, suelen ser los motores de la acción. Como en los poemas, la figura de la mujer ideal e inalcanzable pasa a un primerísimo plano. El caso más cercano a la lírica se da en El rayo de luna, que se ha asociado frecuentemente a la rima 60 (XV). Como es sabido, el enamorado de esta leyenda persigue durante varias noches a una dama de blanco que se escurre entre las sombras de los alrededores de Soria, hasta que al final descubre que no es sino un rayo de luna. El amor ideal es, por tanto, como un rayo de luna:  
–¿Queréis que os diga una cántiga, la última que ha compuesto Mosén Arnaldo, el trovador provenzal? 
–¡No! ¡No! –exclamó por último el joven, incorporándose colérico en su sitial–. No quiero nada...; es decir, sí quiero: quiero que me dejéis solo... Cántigas..., mujeres..., glorias..., felicidad..., mentiras todo, fantasmas vanos que formamos en nuestra imaginación y vestimos a nuestro antojo, y los amamos y corremos tras ellos, ¿para qué?, ¿para qué? Para encontrar un rayo de luna. 
Manrique estaba loco; por lo menos, todo el mundo lo creía así. A mí, por el contrario, se me figura que lo que había hecho era recuperar el juicio(ed. Estruch, 159).
Está también la mujer incorpórea, “fugaz y transparente”, que dibuja en Los ojos verdes, tras la que se pierde igualmente el protagonista. Pero en este caso, dichas notas aparecen unidas a un rasgo de malignidad, frecuente en otros de estos relatos: es la mujer fatal, que conduce a la desesperación o a la muerte. En fin, en El beso la muerte del protagonista se produce por haber besado los labios de una estatua yacente en una iglesia de Toledo. El amor por la mujer de piedra –y hay un relato con este título al comienzo del Libro de los gorriones– lo justifica el protagonista por su cansancio de las mujeres reales, de carne y hueso.
También como en las Rimas, el arte –léase la poesía– ocupa un lugar esencial. Dos de las leyendas más logradas hacen de la persecución de la belleza y del arte su tema central. El miserere relata la locura progresiva de un músico que intenta llevar al papel la música sobrenatural que ha oído a unos monjes fantasmagóricos en las ruinas de un monasterio arruinado. Salta aquí inevitablemente el recuerdo del “himno gigante y extraño” que vimos en la rima 11 (I). En Maese Pérez el organista se trata de la irrupción de otra música sobrenatural, también ejecutada por un músico ya muerto. En uno y otro caso, el arte o la poesía están fuera y el artista fracasa ante los intentos de atraerla hacia la forma.
 El tratamiento de lo fantástico revela igualmente paralelismos. Los héroes de estos relatos suelen traspasar límites que el buen sentido o la lógica no contemplan, están siempre tentados por una línea ideal –en su sentido de elevación– que conduce al castigo, aunque ellos no sean conscientes. La transgresión es inevitable, como lo es la caída. El componente lírico que alimenta la caracterización de los héroes, poetas o casi, los obliga a correr tras su visión. Es significativo también el contraste que se dará entre la percepción popular de los fenómenos fantásticos, para la que todo es cosa del demonio, y la de los protagonistas, que solo ven en ellos la revelación del amor o del ideal. Por ello, el protagonista poeta, como Manrique en El rayo de luna, será calificado como loco.

Cartas desde mi celda.

Las ocho cartas que componen Desde mi celda fueron publicadas en la sección de “Variedades” de El Contemporáneo de Madrid entre el tres de mayo y el diecisiete de julio de 1864. La estancia en el monasterio de Veruela, donde Bécquer las escribe, cubre desde finales de 1863 hasta mediados de 1864. Este monasterio está en las estribaciones del Moncayo, en tierras de Aragón, y no muy lejos del pueblo soriano de Noviercas, tierra natal de su mujer, Casta Esteban. Cuando él acude a Veruela, el monasterio, como consecuencia de la desamortización de 1835 y tras haber sido abandonado dos veces por la comunidad religiosa, había pasado a manos privadas. Ahora servía como lugar de residencia para turistas y curiosos.
Bécquer no va solo, sino que le acompañan su mujer, su hermano Valeriano y sus respectivos hijos. Antes de ellos había pasado allí una larga estancia Augusto Ferrán, como ya se ha señalado. La excusa para esta huida de Madrid es el restablecimiento de su salud, siempre deficiente. La carta III, quizás la más hermosa, aparece con retraso debido precisamente a problemas de salud. Acaso las reflexiones que en ella se dan sobre la propia tumba no deban desligarse de esos problemas.
Desde otro punto de vista, la estancia en Veruela serviría para alejarse de la rutina frenética de las redacciones, de la que se queja en la primera y en la segunda carta. Al final de la primera observa:
En efecto, en el fondo del melancólico y silencioso valle, al pie de las últimas ondulaciones del Moncayo, que levantaba sus aéreas cumbres coronadas de nieve y de nubes, medio ocultas entre el follaje oscuro de sus verdes alamedas y heridas por la última luz del sol poniente, vi las vetustas murallas y puntiagudas torres del monasterio en donde, ya instalado en una celda, y haciendo una vida mitad por mitad literaria y campestre, espera vuestro compañero y amigo recobrar la salud, si Dios es servido de ello, y ayudaros a soportar la pesada carga del periódico en cuanto la enfermedad y su natural propensión a la vagancia se lo permitan (ed. Villanueva, 104). 
 Porque estas cartas no son en ningún momento, como se ha visto, cartas privadas, sino colaboraciones que el periodista envía a El Contemporáneo para ser publicadas. Tampoco quiere decir esto que no haya lugar para la expresión de la intimidad. Todo lo contrario: en pocos momentos de su labor periodística ha hecho Bécquer mayor uso de su propia persona, de sus sensaciones, de sus recuerdos.
 Aun así, el material que compone estos textos es especialmente heterogéneo, desde las anotaciones autobiográficas al cuadro costumbrista, desde la crónica artística al relato legendario, desde el artículo de viajes al esbozo folclórico. Interesa especialmente la reaparición del interés por el mundo de las artes, presente en un primerísimo plano en la anterior Historia de los templos de España. Esta preocupación tiene también una vertiente social, como es el interés por la protección del patrimonio artístico español. Recuérdese que la beca que disfrutará Valeriano apunta también a la conservación gráfica de tipos y costumbres españoles. Y por otra parte, esa preocupación va a ser también el justificante de buena parte de las revistas ilustradas del XIX, caso por ejemplo de El Museo Universal, donde colaboran ambos hermanos. Todo esto tiene cabida en los materiales de las cartas. En la carta IV escribe, por ejemplo:
No pueden ustedes figurarse el botín de ideas e impresiones que, para enriquecer la imaginación he recogido en esta vuelta por un país virgen aún y refractario a las innovaciones civilizadoras. Al volver al monasterio, después de haberme detenido aquí para recoger una tradición oscura de boca de una aldeana, allá para apuntar los fabulosos datos sobre el origen de un lugar o la fundación de un castillo, trazar ligeramente con el lápiz el contorno de una casuca medio árabe, medio bizantina, un recuerdo de las costumbres o un tipo perfecto de los habitantes, no he podido menos de recordar el antiguo y manoseado símil de las abejas que andan revoloteando de flor en flor y vuelven a su colmena cargadas de miel. Los escritores y los artistas debían hacer con frecuencia algo de esto mismo. Sólo así podríamos recoger la última palabra de una época que se va, de la que solo quedan hoy algunos rastros en los más apartados rincones de nuestras provincias y de la que apenas restará mañana un recuerdo confuso (ed. Villanueva: 135). 
 La carta I apunta a la tradición costumbrista, especialmente al tema tan repetido de los malos transportes que, por otra parte, ayudan a la conservación de lo peculiar. A medida que el narrador se acerca a su destino, pasando en cada etapa a un medio de transporte más primitivo, también va emergiendo con más fuerza lo pintoresco, lo ajeno al presente uniformador.
 La carta II sitúa en un primer plano el contraste entre la vida de Madrid, centrada en la agitación del periódico, y el sosiego del monasterio, con especial atención a la descripción del paisaje. El hilo articulador es el paseo del narrador para recoger su ejemplar de El Contemporáneo.
 La carta III gira alrededor del tema de la muerte, pero de la muerte personal, no sentida como algo terrible, sino más bien con una mezcla de lirismo y melancolía. El punto de arranque de las meditaciones es el paseo hasta el cementerio de Trasmoz. Aquellas tumbas llevan al narrador a imaginarse sus propias posibles tumbas.
 La carta IV es la más periodística y donde se desarrollan, en un tono ensayístico, las reflexiones acerca del progreso, que, aunque no lo considere en sí negativo, con demasiada frecuencia aparece como enemigo de la tradición.
 La carta V nos lleva al mercado de Tarazona y es como la concreción pintoresquista de lo que se ha defendido, en un plano teórico, en la carta anterior.
 La carta VI se aproxima al mundo de las Leyendas. El narrador marcha a Trasmoz sobre una mula para recoger datos sobre un suceso ocurrido unos años antes, la muerte de una supuesta bruja. Igual que en las Leyendas, el relato –incompleto– pasa a realizarse por un narrador secundario, un pastor, lo cual posibilita el típico contraste entre el testigo escéptico y el narrador crédulo.
 La carta VII se anuncia como el cumplimiento de lo prometido en la anterior, con la indicación de que “va de cuento”. Pero en vez de narrar la historia de la bruja de Trasmoz se narra la fundación de su castillo.
 En la carta VIII, la última, se cumplirá por fin lo prometido. Viene a ser en realidad una fusión del relato legendario con el de terror, enmarcado en una perfecta creación de ambiente:
Queridos amigos: En una de mi cartas anteriores dije a ustedes en qué ocasión y por quién me fue referida la estupenda historia de las brujas, que a mi vez he prometido repetirles. La muchacha que accidentalmente se encuentra a mi servicio, tipo perfecto del país, con su apretador verde, su saya roja y sus medias azules, había colgado el candil en un ángulo de mi habitación, débilmente alumbrada, aun con este aditamento de luz, por una lamparilla, a cuyo escaso resplandor escribo. Las diez de la noche acababan de sonar en el antiguo reloj de pared, único resto del mobiliario de los frailes, y solamente se oían, con breves intervalos de silencio profundo, esos ruidos, apenas perceptibles y propios de un edificio deshabitado e inmenso, que producen el aire que gime, los techos que crujen, las puertas que rechinan y los animaluchos de toda calaña que vagan a su placer por los sótanos, las bóvedas y las galerías del monasterio, cuando, después de contarme la leyenda que corre más válida acerca de la fundación del castillo, y que ya conocen ustedes, prosiguió su relato, no sin haber hecho antes un momento de pausa, como para calcular el efecto que la primera parte de la historia me había producido y la cantidad de fe con que podía contar en su oyente para la segunda (ed. Villanueva: 189-190). 
No podemos considerar como carta IX un texto posterior, titulado “La virgen de Veruela”, escrito en circunstancias diferentes y para una lectora concreta. En ella se narra la leyenda de la fundación del monasterio.
Otras obras.
Gustavo Adolfo Bécquer, por todas las circunstancias que se plasmaron en su vida, hubo de tocar registros literarios muy variados, en muchas ocasiones como simple medio de supervivencia. Es este el caso de sus obras dramáticas, firmadas con seudónimo y en colaboración con compañeros como Rodríguez Correa o García Luna. Se trata de zarzuelas o comedias con poquísimo interés -salvo algún destello aislado-, que el mismo autor sentía como una imposición económica, como lo muestra en su respuesta a la crítica que le había hecho La Iberia.
El periodismo, por el contrario, aunque fuese su principal medio de subsistencia, mereció páginas realmente brillantes, aunque no falten las inevitables gacetillas de compromiso. Es, por otra parte, un complemento necesario de su obra lírica o de sus relatos, donde surge con frecuencia el crítico agudo o el escritor consciente que reflexiona sobre su horizonte artístico. A este apartado pertenecen dos textos que fueron citados con frecuencia en las páginas anteriores: Cartas literarias a una mujer y la reseña de La soledad de Augusto Ferrán.
La crítica artística merece un apartado propio. Se inicia con el centenar largo de páginas suyas incluidas en Historia de los templos de España, correspondientes al temprano periodo de 1857 y 1858. Su eco resuena aún en la última de las Cartas anteriores, cuando trata del templo toledano de San Juan de los Reyes. Fue Bécquer también cronista de arte en diferentes medios periodísticos y, según parece, estimado por los propios artistas. Pageard ha reunido un volumen con estas crónicas (Pageard, 1990). Recuérdese también que la reunión para la edición póstuma de sus obras se realiza en el taller del muy estimado pintor Casado del Alisal.
Por último, aunque escape de lo literario, hay que recordar que Bécquer fue también un estimable dibujante, aunque su obra se encuentre dispersa y en su mayor parte en manos privadas.

BENÍTEZ, Rubén: Ensayo de bibliografía razonada de Gustavo Adolfo Bécquer. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 1961. Salvado el bache cronológico, un instrumento utilísimo para acercarse al estado de la cuestión hasta esa fecha. Puede completarse con otro trabajo de Billick y Dobrian

BILLICK, D. J. y DOBRIAN, W., “Bibliografía selectiva y comentada de estudios becquerianos, 1960-1980”, Hispania, 69 (1986), pp. 278-302.

¨ Libro de los gorriones, ed. facsímil, Madrid: Ediciones 2.000, 1984. 2 vols. El segundo volumen es el Prólogo del «Libro de los gorriones», por Rafael Montesinos.

¨ Libro de los gorriones, CD-Rom, Madrid: Ministerio de Educación y Cultura (Tesoros de la Biblioteca Nacional), 1999. Incluye facsímil completo del Libro de los gorriones y de dibujos y textos becquerianos en los álbumes de Julia Espín. Se trata de dos complementos imprescindibles para profundizar en la lírica de Bécquer, pues permiten el acceso directo a sus manuscritos, sin mediaciones críticas, lo cual no es tan paradójico como pudiera parecer.

¨Historia de los templos de España, ed. José R. Arboleda. Barcelona: Puvill (Biblioteca Universitaria Puvill, Textos Literarios, 3), 1979. 

¨Obras completas, ed. Ricardo Navas Ruiz, Madrid: Turner (Biblioteca Castro), 1995. 2 vols. Vol. 1: Primeros escritos. Teatro. Historia de los templos de España. Vol. 2: Narraciones. Cartas literarias a una mujer. Desde mi celda. Libro de los gorriones. Artículos, crónicas y cuadros. Miscelánea. La edición más reciente de las obras completas de Bécquer, en la conocida serie de la Biblioteca Castro. No se trata de una edición crítica, pero es, desde luego, más rigurosa que la tradicional de Aguilar, heredera de las editadas a lo largo de los siglos XIX y XX por Fernando Fe.

¨Rimas, ed. Robert Pageard, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Clásicos Hispánicos, IV, III), 1972.Aunque esté inevitablemente atrasada, en razón de las fechas, la edición de Pageard sigue siendo la más exhaustiva de cuantas existen. Recoge las variantes en texto completo y concede muy amplios márgenes al análisis intertextual.

¨ Rimas, ed. Russell P. Sebold, Madrid: Espasa Calpe (Clásicos Castellanos, Nueva Serie, 22), 1991. Edición rigurosa y contrastada, aunque la introducción parezca alejarse por momentos de su finalidad.

¨Críticas de Arte. Artículos publicados en “El Contemporáneo” con motivo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1862, ed. Robert Pageard, Madrid: El Museo Universal, 1990. 

¨CUEVAS GARCÍA, Cristóbal (ed.), y Enrique Baena (coord.): Bécquer: origen y estética de la modernidad. Actas del VII Congreso de Literatura Española Contemporánea, Universidad de Málaga, 9, 10, 11 y 12 de noviembre de 1993, Málaga: Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1995. Un repaso actualizado, por renombrados becqueristas, a la obra del autor.

¨ DÍEZ TABOADA, Juan María: La mujer ideal. Aspectos y fuentes de las Rimas de G. A. Bécquer, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Revista de Literatura, anejo 25), 1965. Díez Taboada merecía ser citado por extenso, dada su dedicación a la obra de Bécquer con aportaciones indispensables, repartidas en numerosísimas publicaciones. Este trabajo sirve aquí solo como muestra. Pesa más el título secundario que el principal.

¨El Gnomo. Boletín de Estudios Becquerianos, dir. Jesús Rubio. Desde 1992. Tiene dirección en la red (http://web.archive.org/web/20070101162304/http://www.xtec.es/~jcosta/gnom.htm). Jesús Rubio y Jesús Costa son el alma de esta revista indispensable hoy para aproximarse al autor. El sitio de Internet, con características propias, ofrece casi todo el fondo digitalizado de las obras de Bécquer y noticias de interés.

¨LÓPEZ ESTRADA, Francisco: Poética para un poeta. Las “Cartas literarias a una mujer” de Bécquer, Madrid: Gredos (Biblioteca Románica Hispánica. II: Estudios y Ensayos, 176), 1972. Una muy aguda revisión de la poética becqueriana, a partir del texto indicado en el título. Puede completarse con, entre otros, los artículos de Dámaso Alonso y Jorge Guillén recogidos en Sebold, 1982.

¨ MONTESINOS, Rafael: Bécquer. Biografía e imagen, Barcelona: RM, 1977.

 ——: La semana pasada murió Bécquer (Ensayos y esbozos, 1970-1991), Madrid: El Museo Universal, 1992. Montesinos, poeta él mismo, ha hecho del estudio de Bécquer una auténtica dedicación y a él debemos revelaciones fundamentales acerca de su biografía y de los avatares de su obra en relación con ella. El libro de 1977, completísimo en el aspecto gráfico, merecería reedición, una y otra vez anunciada sin éxito. El segundo volumen reúne trabajos clave del autor.

¨ PAGEARD, Robert: Bécquer. Leyenda y realidad, Madrid: Espasa-Calpe, 1990. Una visi totalizadora de la vida y la producci becquerianas por otro becquerista imprescindible, autor de la edici comentada antes.

¨ SEBOLD, Russell P. (ed.), Gustavo Adolfo Bécquer, Madrid: Taurus (El Escritor y la Crítica, 155), 1982.

 ——: Bécquer en sus narraciones fantásticas, Madrid: Taurus, 1989. El primer trabajo sigue los criterios de la serie editorial y reúne algunos de los artículos más relevantes sobre el autor, varios de ellos de difícil localización. El segundo supone una visión renovadora de las Leyendas.

 
3.- EL TEATRO ROMÁNTICO ESPAÑOL

El drama romántico aparece y se impone en España con algunos años de retraso respecto a Inglaterra, Alemania, Francia e Italia, donde el pleno romanticismo ha dado ya sus mejores frutos cuando en España triunfa sobre los escenarios el Don Álvaro o la fuerza del sino (1835), del duque de Rivas, pieza clave de nuestro teatro romántico. El año anterior el público madrileño pudo asistir a la representación de La conjuración de Venecia, de Martínez de la Rosa, de Macías  de Larra, que inauguraban el periodo romántico del drama, cuya duración sería efímera  pues en  1849, en que se estrena Traidor, inconfeso y mártir, de Zorrilla, puede decirse que acaba 1a vigencia del teatro romántico. 
Lo  primero que  destaca, pues, en la historia del drama romántico español es su tardía aparición y su corta duración. E1 retraso con que aparece tiene que ver mucho con 1a situación política de España durante los años clave de absolutismo y censura literaria del reinado de Fernando VII, que crea un clima adverso a la libre creación artística, mantiene en el exilio a los intelectuales españoles e impide que encuentren su natural cauce expresivo las ideas, creencias y actitudes que fermentan en la “inteligencia española”. Si el romanticismo como actitud vital puede ya rastrearse en la sociedad española desde las Cortes de Cádiz, su cristalización en un estilo literario idóneo sólo se producirá con el regreso de los liberales emigrados, muerto ya Fernando VII.
Pero además de la circunstancia política retardadora del triunfo literario del  romanticismo, debe  también  tenerse en cuenta, como factor importante, el peso de la educación literaria neoclásica en la generación de Martínez de la Rosa y el duque de Rivas, generación que debiera haber sido desde su juventud la que realizara la revolución literaria en España y que, en cambio, sólo la hizo por imitación de las las: literaturas inglesa y francesa. Así, la literatura romántica española lleva en su propio seno, desde un principio, los gérmenes de su descomposición, dado que hay en ella mucho más de postura conscientemente adoptada, de respuesta a una moda, de acomodación a un estilo, que de crecimiento orgánico en virtud de necesidades espirituales insoslayables. Por ello, el romanticismo y sus géneros literarios pasa pronto en España y rara vez cala hondo alcanzando el mismo nivel de trascendencia ni igual riqueza que en otros países europeos.
Sólo en conexión con lo anterior puede entenderse que en el drama romántico español y, en general  en nuestra literatura romántica, sea mucho  más relevante la belleza y riqueza formal que la profundidad, originalidad y autenticidad de contenidos y que encontremos sus mejores valores en aquélla que en éste.
Tampoco hay que olvidar que el drama romántico no triunfó nunca  plenamente ni  mereció unánime  aceptación, ni siquiera en los años de su mayor esplendor. Durante sus escasos quince años, los que van del 35 al 50 la polémica de “clásicos” y “románticos” llena con sus apasionados acentos el ambiente literario y las revistas de la época, entre las que destaca junto con El Artista (1835-1836), No me olvides (1837-1838), El Liceo Artístico Literario (1838) y, otras muchas.. Durante esos mismos años de encendida polémica entre los “clásicos” y, los “románticos” estrenan sus obras, además, los representantes de la escuela “ecléctica”.
Características
a)  En buena medida los elementos formales que lo caracterizan responden a la voluntad de romper con la estructura del drama neoclásico, oponiendo a la monocorde unidad de aquél, y a su rígida construcción la libertad como principio artístico. Libertad que no tiene su fundamento en la imitación de la “naturaleza”, como el teatro del Siglo de Oro, sino en una teoría del arte que rechaza cuanto es norma y regla, en nombre, precisamente, del arte mismo, que se convierte a sí mismo en razón suficiente. Se rompen fronteras que separaban y delimitaban los géneros dramáticos, mezclando lo trágico con lo cómico en busca no tanto de reflejar “verosímilmente”  la realidad, cuanto de expresar lo grotesco -nuevo valor esencial descubierto- por  medio  del contraste entre valores positivos y negativos de la existencia, y esto desde una óptica fundamentalmente idealista. “Tragedia” y “Comedia” vuelven a fundirse en un mismo texto, volviéndose a la fórmula tragicómica del s. XVII: el “drama”. En él se dan elementos trágicos como el destino, los personajes graves y trascendentes, etc., junto a los cómicos, más livianos e intrascendentes (reaparece en cierto modo la figura del “gracioso” junto al héroe -véase por ejemplo el Don Juan Tenorio-).
b)  A la mezcla de lo trágico y lo cómico acompaña la mezcla de prosa y verso, aunque tal mezcla sólo se da en pocas piezas, y no llegó a triunfar, estribada como estaba más un prurito de originalidad que en sólidas y coherentes razones artísticas, ya que no dramáticas, pues desde una perspectiva exclusivamente teatral tal mezcla tiene más de  artificioso  que de natural,  ya  que ni en el Don Álvaro, ni en El Trovador, ni en Los amantes de Teruel, obras donde se da tal mezcla de prosa y verso,  pueden descubrirse verdaderas razones internas para ello en el paso a la esencia misma de lo dramático. Por ello, por su misma arbitrariedad, una  vez pasado ese primer momento en que los dramaturgos se entregan con pasión al placer de romper con toda regla y toda norma por pura y gratuita indisciplina, desaparece tal híbrido y se escribe sólo en verso, con rica polimetría, como en la dramaturgia del siglo XVII.
c)  Se rompe de forma radical la ley neoclásica de las “tres unidades”: acción (ahora aparecen acciones diversas que normalmente se entrecruzan), espacio (la escena cambia frecuentemente de ligar) y tiempo (no se reconocen límites ni continuidad temporal). La variedad de lugares escénicos y la predilección por algunos de estos lugares (panteón, paisaje abrupto y solitario, mazmorra) son típicos del drama romántico. Los frecuentes cambios de lugar responden a la estructura dinámica de la acción, o mejor, a la complicada intriga que suele caracterizarla.
d)  Frente a la ausencia de acotaciones escénicas del teatro neoclásico, abundan en el drama romántico tanto las que se refieren a la escenografía como a las actitudes de los persona Frente a la atemporalidad y carácter abstracto dala tragedia neoclásica, el drama romántico se caracteriza por la fuerte temporalización y la espesa concreción del espacio teatral. La acción aparece siempre cuidadosamente localizada, inclusa en una concreta circunstancia espacio-temporal. La escenografía no es un simple marco de la acción, sino que, bastantes veces, cumple una función dramática importante. La escenografía romántica entra también de lleno en los elementos tópicos del romanticismo: castillos, conventos, paisajes inhóspitos, nocturnidad, tormentas, cementerio, lugares exóticos, etc. En cuanto a la acción, el argumento del drama romántico se decanta por lo histórico (preferentemente en la Edad Media o en el s. XVII), lo legendario y lo novelesco.
e)  E1 número de actos varía entre tres, cuatro y cinco. A veces, como en Don Álvaro o El Trovador, se les da el nombre de jornadas con clara manifestación de entronque con el teatro nacional; otras veces cada acto lleva un título significativo del sentido o esencia de la acción o de la situación: He aquí un par de ejemplos:  El Trovador (Jornada I:  E1 duelo; II;. E1 convento;  III:  La gitana;  IV:  La revelación;  V:  El suplicio); Don Juan Tenorio (Primera parte, I: Libertinaje y escándalo;  II: Destreza; III:  Profanación;  IV:  E1  diablo  a las  puertas.  Segunda parte  I:  La sombra de doña Inés;  II:  la estatua de  don Gonzalo;  III: Misericordia de Dios y apoteosis del amor).
f)   Si de los elementos formales pasamos al estudio de los personajes, destaca inmediatamente la personalidad del protagonista, tanto masculino como femenino:  el héroe y la heroína románticos Rasgos definitorios del primero son el misterio y la pasión fatal; la segunda: la dulzura e inocencia y la intensidad de la pasión. El héroe romántico aparece a los demás como un ser misterioso, de oculto o desconocido origen; es portador de un destino aciago que atrae la desgracia sobre aquellos que le aman y a los que ama. Hermoso, con una belleza tanto física como espiritual, en donde, a la vez, hay algo de angélico y de diabólico;  ama la libertad por encima de cualquier otro valor de la existencia, y sólo con ese amor compite e1 amor al amor, cuya encarnación es la mujer. Ebrio de infinidad y de belleza; es, por excelencia, el hombre interesante, y el hombre que vive en perpetua tensión nunca satisfecho, el hombre de extremos que de la cima del placer se despeña al abismo del dolor, buscador de la felicidad, le busca a él la desgracia;  capaz de vivir intensamente la vida, la muerte le acompaña o se esconde cuando él la busca. En medio de la borrascosa existencia del héroe romántico, aparece la delicada figura de la mujer, toda ternura y fidelidad, capaz del mayor heroísmo y del más hermoso sacrificio, pura y sensitiva, y predestinada, desde ese momento en que ama, al dolor y a la muerte. Nacida para el amor, para el amor vive y por el amor muere. Alrededor de ellos los demás personajes, cada uno movido por su pasión, parecen existir para oponerse al cumplimiento del amor de la pareja protagonista o para asistir impotentes a la destrucción y a la catástrofe final.
g)  E1 tema fundamental es, naturalmente, el destino. Éste se expresa frecuentemente a través del tema del amor: un amor siempre apasionado: un amor absoluto, más allá del bien y del mal, que por su condición de absoluto no admite pacto ni compromiso alguno con el mundo, siempre relativo;  y si el pacto llega a establecerse, si uno de los amantes por cumplir con las leyes del mundo (piedad filial, honor), cede, cosecha sólo dolor y muerte. El amor es concebido solamente “sub specie tragoediae”. Los amantes aspiran a realizar la esencia misma del amor, la unión perfecta y, total en esta tierra, con afán de trascender todo límite. Su empeño es imposible, metafísico v lleva, en él mismo, como única solución, la muerte. Lo dramatizado es pues la esencia misma del. amor humano. A primera vista parece como si esta pareja humana, destinada a la inmolación, padeciera 1a muerte sin culpa, víctimas de un sino o azar ciego. Desgraciadamente, el sino o el azar funciona casi siempre mecánicamente, como un elemento teatral más que dramático, al servicio de la intriga más que de la acción. Los dramaturgos españoles parecen lanzar a sus héroes a una carrera de obstáculos que se van oponiendo sistemáticamente a  la realización de su amor. La primacía de la intriga sobre la acción, impide, muchas veces, que el amor, como tema fundamental, logre una dimensión verdaderamente trágica. La falta de profundidad dramática es compensada o sustituida por la habilidad con que construyen una complicada intriga, llena de lances, y por la intensificación, en escenas claves, del elemento lírico.
h)  Formando constelación con el tema del amor aparece el tema de la libertad, despojado, generalmente, de las implicaciones políticas que le eran inherentes en la tragedia neoclásica. Lo que allí era idea de la libertad es aquí sentimiento de la libertad.
i)    Un elemento de origen clásico, que recibe un tratamiento efectista en varios de los más importantes dramas románticos, es la anagnórisis o reconocimiento. Debiendo funcionar en la estructura de la acción como intensificador del clima trágico,  es utilizado melodramáticamente para producir sorpresa v horror, y suele tener más de truco o golpe teatral que de legítimo elemento dramático. En El Trovador, por ejemplo,  descubrimos que Manrique es hermano de quien acaba de mandar decapitarle. En Traidor, inconfeso y mártir la heroína resulta ser hija de quien ha enviado a la muerte a su amado, etc. Una vez más la voluntad de crear una intriga compleja y sorprendente que mantenga atento al espectador y le procure emociones truculentas priva sobre la acción puramente dramática.
j)    El lenguaje utilizado es también multiforme: junto a la expresión elevada, cuidada y hasta retórica de unos personajes encontramos expresiones coloquiales, vulgares y hasta grotescas.
k)  Los recursos escenográficos (“tramoya”) adquieren un especial relieve, pues muy a menudo se trata de crear un determinado ambiente (misterio, tormentas, tenebrismo, etc.) que subraye el patetismo de las acciones.
l)    En cuanto a la intención del autor, con el drama romántico desaparece totalmente la finalidad didáctica propia del s. XVIII. Desde la escena no se alecciona al público, tan sólo se aspira a conmoverlo e impresionarlo.
La mayoría del teatro romántico pertenece al género del drama histórico, del que en Alemania fue su máximo representante Schiller. Nuestros dramaturgos toman muchos de los elementos del drama nacional del Siglo de Oro, intensificando sobre todo la pasión amorosa, convertida en núcleo dramático sobre el cual ordenan todos los demás valores.
No hay que buscar, pues, en los dramas históricos románticos drama de la historia ni la historia como drama. Todo lo más que llegaremos a percibir será una localización histórica de la acción, unas situaciones dramáticas condicionadas por la historia, en donde cristaliza el conflicto romántico entre la libertad y presión social: frente al individuo y  sus  aspiraciones el mundo opone sus deberes, sus prejuicios y sus compromisos. El desenlace del conflicto será siempre el mismo:  la destrucción del individuo por el mundo. El orden del mundo, estribado en la materia, imposibilita el triunfo de la individualidad que. estriba en el espíritu, en lo trascendente, en donde la belleza y la virtud son los valores rectores.
Dentro de este auge teatral cabe destacar que -como en el s. XVII, en el que está su verdadero origen- la ópera fue también un espectáculo de relativo éxito.
Evolución: autores
En general, al hablar de los autores teatrales románticos en España nos encontramos con los mismos nombres que al hablar de la poesía: en realidad, el escritor romántico no suele ceñirse a un único género literario.
Víctor Hugo (Lucrecia Borgia, 1835 y Hernani, 1836) y A. Dumas (Richard Darlington y Teresa, 1835; Antony y Margarita de Borgoña, 1836) fueron los grandes referentes que tuvieron los autores teatrales románticos españoles.
De acuerdo con la evolución general del Romanticismo español, al hablar del teatro nos encontramos con las siguientes fases o “generaciones”:
1)    Autores de origen neoclásico: los prerrománticos (Quintana, Lista, etc.)
2)    Autores inicialmente clasicistas que se exiliaron y contactaron con el Romanticismo en el extranjero., Finalmente, regresaron a España a la muerte de Fernando VII representando un romanticismo moderado: Mtnez. de la Rosa, Rivas, Alcalá Galiano, etc.
3)    Autores decididamente románticos: más jóvenes y decididamente progresistas, no pasaron por el exilio: Larra, Espronceda, Gª Gutiérrez, Hartzenbusch, Arolas, etc. Zorrilla es el más moderado y tradicionalista de todos ellos.
El teatro romántico arranca en España en 1834, y su evolución está jalonada por las siguientes obras:
1834            Macías,  Larra
1834   La conjuración de Venecia, Mtnez. de la Rosa
1835   Don Álvaro o la fuerza del sino, Duque de Rivas
1836   Abén Humeya (estrenada en París)
1836   El trovador, Gª Gutiérrez
1837   Los amantes de Teruel, E. Hartzenbusch
1840   El zapatero y el rey, Zorrilla
1844   Don Juan Tenorio, Zorrilla
1849            Traidor, inconfeso y mártir, Zorrilla
Como conclusión, puede decirse que:
* Hasta 1830-35 el teatro romántico español se limita a obras traducidas de autores extranjeros.
* El drama romántico tuvo bastante éxito popular, pero también recibió numerosas críticas a causa de: (a) romper de forma excesiva la preceptiva neoclásica y (b) plantear temas “moralmente disolventes” o peligrosos. Muchos estrenos se convirtieron en manifestaciones públicas de liberalismo, etc.
* El drama romántico desaparece prácticamente hacia 1845, más por causas internas (excesiva repetición de temas, personajes, etc., que llevan en pocos años al agotamiento) que por las críticas recibidas. Sólo Zorrilla continuará en esta línea años después.
* En las obras posteriores a 1845 queda sólo el elemento histórico-nacionalista (en tonos bastante conservadores): las características propias del Romanticismo irán desapareciendo (libertad, individualismo, etc.). Zorrilla es el ejemplo más claro de ello.

¨OJEDA, P.: El justo medio: neoclasicismo y romanticismo en la obra dramática de Martínez de la Rosa. Universidad de Burgos, 1997.

¨LAMA, Miguel Ángel y CALDERA, Ermanno: “Introducción” en Rivas, Duque de: Don Álvaro o la fuerza del sino. Crítica, Barcelona, 1994.

¨CRESPO, Ángel: Duque de Rivas. Júcar, Los Poetas 66, Madrid, 1987; 1ª, 1985.

¨MENARINI, P., El teatro romántico español (1830-1850). Autores, obras, bibliografía. Bologna, Atesa, 1982

¨ PEÑA, Aniano: “Introducción” en Zorrilla, José: Don Juan Tenorio. Cátedra, LH 114, Madrid, 1986, 1ª, 1979.

¨AA.VV.: Actas del Congreso sobre José Zorrilla. Una nueva lectura. Ed. de F.J. Blasco, R. de la Fuente y A. Mateos. Universidad de Valladolid y Fundación Jorge Guillén, Valladolid, 1995.