La poesía en el siglo XV: Jorge Manrique y el Romancero

Introducción (Las jarchas; la poesía lírica anterior al siglo XV)

Para comprender en toda su magnitud lo que supuso la poesía lírica castellana del siglo XV y la división –establecida por la crítica especializada– entre lírica culta y lírica popular, conviene repasar brevemente la trayectoria del género en la Península Ibérica en los siglos anteriores.
1.- En primer lugar tenemos las jarchas. La lírica española es la más antigua de la Europa románica, desde que Samuel Stern descubriera las jarchas (1948) en moaxajas hebreas. Las moaxajas son poemas escritos en árabe y, excepcionalmente, en hebreo.
Comienzan por una introducción con versos de rima común llamada cabeza, a la que siguen varias estrofas -gusn-, rematadas por un qufl -'cierre'- que repite la rima común. El último de ellos puede escribirse en dialecto mozárabe -romance-, en árabe dialectal o, más modernamente, en árabe clásico. Se llama jarcha -'salida'- o markaz, y es el estribo, eje y final de las moaxajas, ya que impone las rimas a cada qufl. Si la jarcha es romance, se escribe en aljamiado -lengua románica en caracteres árabes-.
Creemos que el inventor de la moaxaja fue Muqaddam ibn Muafá (m.912), poeta ciego de Cabra. Y conservamos jarchas desde el siglo XI -acaso 1042-. En ocasiones, una misma jarcha aparece en diferentes moaxajas. Su interés para la lírica hispánica estriba en que algunas pudieron cantarse en época anterior a la invasión árabe, aunque otras las firman poetas andalusíes muy modernos, que imitan aquellas canciones, probablemente tradicionales. Por mezclar arabismos en versos romances, resultan difíciles de descifrar. Aún hoy no existe unanimidad al fijar los textos y se discute si jarchas aparentemente romances no estén redactadas en árabe vulgar.
Las jarchas son composiciones de dos a cuatro versos, generalmente en boca de mujeres que llaman a sus amantes, o confían su pena amorosa a la madre o hermanas. Otras veces, son elogios al mecenas del poeta. Su parecido con las canciones de mujer románicas disminuye por el desenfado con que las jarchas incluyen alusiones lascivas.
Nada indica que unas sean modelo de otras composiciones anteriores, por lo que las fechas de los testimonios escritos señalan a las jarchas como principio de la lírica románica, en espera de nuevos datos.

2.- En segundo lugar, a finales del siglo XII, se copiaba en Ripoll un Cancionero de poesía latina que situaba la lírica hispánica entre las composiciones goliárdicas europeas del monasterio de Beuern. Así, desde 1133, aproximadamente, se documenta la presencia de trovadores provenzales en España, cuya influencia en nuestra lírica está probada. Y a finales de este siglo, encontraremos los primeros testimonios de poesía GALAICO-PORTUGUESA.
Frente a la anomimia de la jarcha se presenta la autoría de la lírica gallego-portuguesa, la cual está compuesta por autores de diferentes clases sociales, desde reyes hasta clérigos y trovadores. Esta lírica posee una indudable influencia provenzal que se explica por la afluencia de peregrinos a Galicia a través del Camino de Santiago.
Características de la región gallega para el desarrollo de una lírica:
# Conoce un largo periodo de paz
# descubrimiento del sepulcro y establecimiento del camino de Santiago por la orden de Cluny: relación culto mariano/religiosidad con la lírica
# influjo provenzal y de toda la cultura latina medieval
La lírica gallego-portuguesa fue recopilada en el siglo XIII en cancioneros: el Cancionero de Ajuda, el Cancionero de la Vaticana y el Cancionero de Colocci-Brancutti. Además de estos cancioneros de carácter colectivo se debe mencionar la colección individual de Martín de Códax:
Los poemas de la lírica gallego-portuguesa se pueden dividir en tres grupos:
A) cantigas de amor, cultas y de carácter provenzal. Características:
# carácter masculino
# influjo de la cansó provenzal tanto en el léxico, en la temática del amor cortes, como en algunos tópicos, por ejemplo, en ambas líricas se habla de la amada como de un senhor al que el amador poeta rinde servicio.
# ausencia de paralelismo
# ausencia de elementos naturales. Entorno urbano o palatino.
B) cantigas de amigo : de carácter más popular que las anteriores, reflejan los sentimientos de la mujer desgraciada en el amor. Características:
# carácter femenino: pertenecen al género lírico bien conocido en la EM, en las jarchas hispano-árabes, en la lírica provenzal: la canción de mujer
# paralelismo y leixaprén
# base popular de la expresión (tema, tópicos, lugares comunes): relación con las jarchas, los villancicos, los refrains franceses...
# sentimiento de la naturaleza
Según el tema se pueden dividir:
# cantigas de romería
# cantigas de mayo: "locus amoenus". Algunas notas de tristeza
# cantigas marineras
C) cantigas de escarnio y maldecir : las primeras con temática imaginaria, sátira velada, doble sentido ambigüedad, con cierto aire de agudeza y acertijo. Las segundas referidas a personas concretas, con un cierto aire de caricatura tanto individual como colectiva. El gallego-portuguesa fue utilizado en los textos poéticos de la corte castellana, encontrándolo, por ejemplo, en las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio. La Ribeirinha (c. 1189) –composición atribuida a Payo Soares de Taveiros– es considerado el primer documento lírico en lengua gallega. Sin embargo, el esplendor de la lírica gallega hay que situarlo entre 1200 y 1350.

Los términos de esta división o dicotomía vienen dados en buena parte por teorías elaboradas por los estudiosos del siglo XIX y principios del siglo XX, y permanecen todavía vigentes en la crítica universitaria, los libros de texto, etc. A pesar de que esta distinción se creó sobre la base de la disparidad de criterios entre tres grandes escuelas filológicas que se pueden resumir esquemáticamente de la siguiente manera:
1.- Teoría individualista:  positivismo (E. R. Curtius, P. Dronke, Bédier, etc)
# autores individuales
# obras siempre escritas
# autor dentro de unas coordenadas específicas espacio-temporales
# producto de una actividad intelectual
# la lírica primitiva sería una derivación de la lírica clásica o latina: por una parte podría estar vinculada con los goliardos y por otra con la tradición mariana.
# la lírica nace con los primeros documentos escritos
En Castilla: Cancionero de Baena (XV)
Causas: las guerras
Consecuencias: la lírica posterior a la épica; la primera lírica sería la provenzal.
2.- Teoría tradicionalista: Corriente alemana: Göethe, Schlegel, Grimm. La poesía lírica nace del pueblo
3.- Teoría neotradiconalista (Menéndez Pidal)
# Anonimia
# Tres etapas:Poesía individual, poesía popular, poesía tradicional .
Testimonio de las primeras crónicas en la primera mitad del XII: Historia anónima de Sahagún, Historia Compostelana, Chrónica Adefonsí Imperatoris

Pues bien, los villancicos, la manifestación más importante de la lírica tradicional castellana, es el tercer gran bloque, junto a las jarchas mozárabes y a las gallegas cantigas de amigo, de la poesía lírica popular en la Península Ibérica durante la Edad Media. Los villancicos se definen en los mismos términos que las cantigas de amigo, por lo que probablemente estén influidos por ellas, si no en los orígenes, sí en los textos que conservamos aunque no son muchos, puesto que nadie se esmeró en  recuperarlos. No hacen su aparición en manuscritos u obras impresas hasta el siglo XVI, aunque sean, con certeza, mucho más antiguos. Fueron, hasta principios del siglo XVII, una de las formas predominantes de la lírica castellana.
Nos han sido transmitidos en mayor cantidad que las cantigas de amigo (más elaboradas) y ofrecen un universo de temas infinitamente más complejo y rico que estas, en las que no hay más que la muchacha apenada. Los villancicos hablan de naturaleza, sátira, juegos, la mal casada, la muchacha forzada a un matrimonio de conveniencia, la muchacha mora que se lamenta de su marginación provocada por su “impureza”... También hay un enfoque que tiene que ver con lo erótico, e incluso un bloque de tema marcadamente sexual.
Los villancicos constan de dos partes: el estribillo (2, 3 ó 4 versos iniciales) y la glosa, que son estrofas que desarrollan el tema propuesto en el estribillo (la mayoría de las que conservamos son cultas, pero han llegado hasta nosotros una cuantas populares)

LÍRICA ESPAÑOLA DE TIPO POPULAR: (Margit Frenk Alatorre, Madrid, Cátedra)

Las jarchas tienen un carácter popular y reflejan, directa o indirectamente, una tradición poético-musical de tipo folklórico; esto lo demuestran las manifestaciones temáticas estilísticas y métricas con otras manifestaciones de tipo popular. Las canciones mozárabes pertenecen al género más característico de la primera lírica europea en lengua vulgar: la canción de amor femenina; son compañeras del Frauenlied alemán, de la chanson de femme francesa, de la cántiga d`amigo gallego-portuguesa y del cantar de doncella castellano y catalán.
En las cantigas de amigo, la voz cándida de la muchacha enamorada contravenía todos los preceptos y supuestos de la buena poesía, que para serlo debía ajustarse no solo a la ideología de amor cortés, sino a un sabio y complejo refinamiento técnico; También significaban un curioso y casi anacrónico “nacionalismo” poético, una franca rebelión contra la hegemonía literaria de Provenza. Debido a  esto es comprensible que no crearan una tradición en la poesía culta de la península.
Poco después de 1450 la cultura española, en Castilla, abrió nuevamente sus puertas a aquella lírica popular, y esta vez de manera más radical y definitiva. Uno de los primeros testimonios fechables es el Cancionero de Herberay des Essarts (1463) en el que se incluyen poesías de estilo cortesano y algunos estribillos; en el gran Cancionero Musical de Palacio (fines del siglo XV) aparecen poemas cultos con rasgos popularizantes. Y por último también se recogen villancicos en el  Cancionero de la Colombina y el Cancionero Upsala
A finales del siglo XV se desarrollaron definitivamente dos tipos de poesías híbridas: las que desarrollan con temática religiosa un cantar profano y las “versiones a lo divino”. De modo que durante el siglo XVI los desarrollos más o menos cultos de estribillos populares serán cultivados por muchos poetas (por ejemplo J. Fernández de Heredia y J. Timoneda); también aparece el género “ensalada” (poemas más o menos extensos en los que se engarzan ingeniosamente los cantarcillos).
Hacia fines del siglo y comienzos del XVII el género cambia su nombre habitual de canción o villancico por el de Letra o letrilla y recibe un gran impulso de manos de Lope de Vega y los poetas de su generación.
El villancico tiene una  expresión sencilla, clara, palpable en la ausencia casi total de metáforas; lo que hay son imágenes visuales, impresiones directas de una realidad exterior, a menudo subjetivizada, a menudo cargada de un simbolismo ancestral. En esta lírica encontramos los sentimientos amorosos confesados abiertamente.
La temática procede de fuentes muy diversas; el amor y la naturaleza se entrelazan. Encontramos ala niña “namoradica” que rehusa ser monja, el elogio de l apropia belleza, los “malos envolvedores” que siembran cizaña entre los enamorados o los guardas que los mantienen separados, el rechazo del matrimonio, la mal casada, la caza de amor, los gritos inquietantes que resuenan en el monte, el aire que agita los cabellos y menea las plantas las comadres borrachas... Son curiosos el grupo de las canciones de camino (Menéndez Pidal ha querido ver en ellas el origen de las serranillas hispánicas) y las rimas infantiles
En cuanto a la forma, el villancico, tiene un carácter fundamentalmente irregular, fluctuante y no sujeto al cómputo silábico. Por una parte es patente el  predominio de ciertas medidas (octosílabo y hexasílabo) y por otra encontramos, junto a las muchas estrofas isosilábicas, buen número de esquemas combinatorios que se repiten una y otra vez.
Las glosas tienden mucho más a la regularidad que los estribillos y también suelen aportar un ritmo más moroso, más detenido, sin aquella tensión exaltada que a menudo delata el estribillo.
Desde el punto de vista métrico, se suelen distinguir en la lírica popular castellana dos grandes variantes: las formas basadas en la estructura del zéjel hispanoárabe (estribillo + glosa de tres versos monorrimos + verso de mudanza + estribillo) y las formas típicas del villancico basadas en el estribillo ( normalmente  de dos a cuatro versos +glosa de seis o siete versos cuyos últimos versos han de rimar con el estribillo). Aunque también existen otras posibilidades combinatorias dentro del esquema de estribillo y glosa, como aquellas que permiten estructuras paralelísticas, etc.
Finalmente conviene reseñar la supervivencia de la lírica popular castellana en los cantares sefardíes. Los judíos expulsados de España en 1492 mantuvieron viva la lengua española y su tradición poética. Entre ellos se conservan todavía hoy romances que han desaparecido en España y también canciones líricas de gran antigüedad. Hay en su cultura elementos extraños que apuntan a una tradición exclusivamente judía y otros que  parecen apuntar a una tradición hispánica (la forma).
La estructura de la canción judeoespañola: se compone de estrofas más o menos simétricas, frecuentemente ligadas por el paralelismo; carece de estribillo inicial, pero suele tener estribillo entre estrofa y estrofa (está muy cerca de la cántiga de amigo).

La poesía cancioneril se desarrolló en territorios hispánicos desde el último tercio del XIV hasta el final del reinado de los RRCC lo que nos indica que se trata de una poesía de amplia extensión territorial y de una larga cronología. Estas dos características van unidas a una tercera: los principales cancioneros surgieron enlazados con situaciones de poder ya que su recopilación se realiza en torno a las diferentes Cortes convertidas en centros donde converge la actividad intelectual a causa de la protección que se dispersa en esas Cortes al cultivo de las letras y las bellas artes que se considera prestigioso.
El mejor ejemplo de toda esta variedad se encuentra en los grandes cancioneros, cancioneros que representan la escritura y extensión en diferentes Cortes y diferentes territorios de esta poesía.
1. EL CANCIONERO DE BAENA.- Recopilado hacia 1430 por JUAN ALFONSO DE BAENA quien dedicó su Cancionero al rey JUAN II (poeta a su vez). A pesar de que se incluyen en esta obra composiciones del propio compilador, su importancia radica en el prólogo, donde afronta el tema de la naturaleza de la poesía, junto con problemas de versificación.
Este cancionero abarca la producción poética de Castilla de hacia 1370 en adelante y los poetas aquí representados, se agrupan en dos conjuntos:
# Los que compusieron en el Reinado de Juan I (1379-1390) o periodo anterior
# Los que compusieron muy a finales del XIV o a comienzos del XV.
Omite, sin embargo, obras relevantes del periodo, muchos de los autores que recoge se sirven del galaico – portugués para las composiciones amorosas y del castellano para composiciones de otra índole pero de modo gradual, alguno de ellos se acostumbraron al uso universal del castellano.
2. EL CANCIONERO DE HERBERAY DES ESSARTS.- Se trata del segundo cancionero importante, también ejemplifica la relación vista en el cancionero anterior. Transmite el gusto de la Corte Navarra en época poco posterior a la mitad del siglo XV, perteneció a un traductor del rey Francisco I. En 1460 se recopila en la Corte de Navarra para la princesa doña Juana y, al igual que el de Baena, una parte de los poemas que recoge son entendibles tan sólo respecto a la Corte de Navarra y su situación concreta. Esto indica el interés de este reino por la poesía y el desarrollo de la misma.
3.EL CANCIONERO DE ESTÚÑIGA.-1460-1463, recopilado en Nápoles, en los territorios aragoneses de Italia que era donde residía el rey y la Corte. Este Cancionero fue copiado para ÍÑIGO DE AVDO? y encontramos una serie de poemas directamente relacionados con el rey, sobre todo, por sus relaciones amorosas con Lucrecia Y’ALANO, pero también hay otra serie de poemas importantes sobre diversas familias napolitanas e, incluso, un poeta importantísimo, CARVAJAL, cuya labor literaria se encuentra sólo en este cancionero, y es de la rama aragonesa – napolitana. Extensión de la poesía cancioneril en la corte de Aragón: se recopila un grupo de cancioneros conocidos como la rama aragonesa – napolitana que son el Cancionero de Roma y el Cancionero de la Marciana.
4. CANCIONERO DE PALACIO.- (en época de Juan II de Aragón). Contiene poesías de carácter didáctico-moral y alegórico. El grueso de la obra son poemas amorosos con gran dosis de erotismo.
5. El otro gran cancionero que hay que tener en cuenta, es el CANCIONERO GENERALque se publica en 1511 en Valencia, recogido y ordenado por HERNANDO DEL CASTILLO quien comenzó hacia 1490 a reunir todos los poemas desde tiempos de Juan de MENA en adelante. Este Cancionero se reedita ampliado en 1520 y se reimprime varias veces a lo largo del siglo XVI y, por lo tanto, es sobre todo en este cancionero donde los poetas del XVI conocen esa poesía cancioneril y es esto lo que explica que, junto a la generación de poetas llamados petrarquistas, continúe una poesía tradicional que viene de los cancioneros y esto explica que las metáforas e imágenes se vieran en poetas del XVI que bebieron de esa tradición lírica.
Esa poesía cancioneril nace con unas raíces que se remontan a la poesía provenzal y gallego – portuguesa.
La poesía provenzal había sido conocida en la Corte de Castilla-León desde ALFONSO VII, y ya en la época de ALFONSO X, cuando después de la anexión del sur de las Galias, de las Cruzadas y de prohibir escribir en provenzal, muchos poetas tienen que exiliarse a la corte de ALFONSO VII, por eso los poetas realizan su obra en la Corte castellana donde coinciden con los trovadores gallego – portugueses que, al ser hidalgos y caballeros, se habían establecido en la Corte castellana cuando SANCHO de Portugal había sido depuesto a Lyon. Fueron receptores de la poesía provenzal y de la gallego portuguesa. Esas tradiciones explican que cuando en 1470 se empieza a escribir la poesía lírica que era la que se hacía en Castilla; ha sido considerada la apropiada para la lírica culta, influyen y dejan su huella.
A finales del siglo XIV, la literatura española conocía también otras dos grandes corrientes de influencia: FRANCESA, corriente cultural expandida desde el siglo XII por el Camino de Santiago; y la ITALIANA que comenzaba justamente a fines del XIV cuando los grandes escritores del primer humanismo italiano empezaban a ser conocidos en Castilla.
A estas influencias culturales se les une la de la lírica medio latina que nunca había dejado de ser conocida en la Península, de ahí que el origen sea variado y de gran tradición.
Si esta variación cultural que se halla presente en la poesía cancioneril va a influir en la temática y forma, es evidente que se diera el cambio de un modelo de versificación que tenía como lengua la gallego – portuguesa al castellano; hubo una adaptación y los autores van moldeándose gradualmente a la composición de piezas líricas cultas en castellano.
Esto provoca que la poesía cancioneril tenga los más variados tipos de versificación, versos de 4 ó 5 sílabas hasta el octosílabo o dodecasílabo; así como las más diversas combinaciones métricas que van desde el terceto a la copla castellana, de la copla real a la sextilla, de la copla de arte mayor a combinaciones métricas que adoptan estructuras que se especifican, sobre todo, en dos grandes géneros: la canción y el dezir.
El nombre de ‘canción’ como género, le viene dado porque son poemas destinados al recitado con acompañamiento musical. Son bastante breves, constan de 4 ó 5 coplas y suelen utilizar versos de ocho sílabas, de rima regular y consonante. El octosílabo lo empleaban lenguas como el latín, el provenzal y el galaico-portugués y, posteriormente, cuando logró aclimatarse, el castellano.
El ‘dezir’ es un poema más extenso y amplio que se utilizaba para temas políticos, morales, satíricos... aunque también hay otros muchos géneros: serranillas, la disputa, etc. Para la versificación, los poetas disponían de libros de rimas como la Gaya Ciencia de 1475 de PERO GUILLÉN DE LEGONIA.
En resumen, los Cancioneros contienen dos tipos de poemas:
# La CANCIÓN LÍRICA.- Breve, concebida para el canto y, por lo general de tema amoroso aunque también se dan canciones religiosas y panegíricas.
# El DEZIR, de índole doctrinal, panegírico, narrativo o satírico. Más amplio, tiene como objetivo la lectura o recitación.
Formalmente, desde el punto de vista de la composición, los poetas cancioneriles son expertos conocedores de la Retórica y por ello sus poemas están llenos de repetidos recursos retóricos que atañen tanto al procedimiento de dicción como puede ser la figura etimológica, la anáfora, la reiteración conceptual, la hipérbole sagrada, el poliptoton, como también el repetido empleo de ciertas imágenes de carácter bélico, caballeresco y vasallístico, imágenes que no en pocos casos tienen un origen en las circunstancias socio-políticas de la época y muestran un interés por los procedimientos que la retórica medieval consideraba difíciles: “ornata difficilitas”. Ej: El gusto por la alegoría es un ejemplo del interés por la ornata difficilitas.
Estos poetas muestran un interés reiterado por todo lo que son referencias cultas o cultistas. Esto se ve en la preferencia por las composiciones mitológicas, tendencia a mostrar una erudición clásica. De ese interés viene también la importancia que tiene en la visión del mundo el influjo incontrolable de la fortuna, e incluso, existen varios tratados teológicos; pero, además, hay polémicas poéticas sobre la fortuna. Frente a este interés cultista, destaca por su casi ausencia, la naturaleza a la que apenas se presta atención.
TEMÁTICA
# Es variopinta, pero el conjunto más abundante de piezas corresponde a la POESÍA AMOROSA que ofrece múltiples registros, modalidades y matices. Uno de los esquemas más repetidos es el del ‘Poema de loor’ que tiene forma de canción (4-5 estrofas), donde, desde la perspectiva del galán (que aparece caracterizado con notas que se repiten constantemente: servidor, fiel, discreto, mártir de sus sentimientos, etc.), se exaltan las excelencias de una dama: bella, noble y virtuosa, pero fría e inaccesible, que responde al tipo de la ‘mujer cruel’ y permite la variedad de la ‘queja de amores’.
Encontramos no pocas variantes además del loor, tenemos el género de los ‘testimonios de amor’, poema recogido en el Cancionero de Estúñiga donde el galán suele hacer unas marcas (testamento) para dejar sus posesiones a los herederos.
Otro género son ‘las naos de amor’ construidas sobre las metáforas universales de lo variable del amor. También los ‘infiernos de amor’ donde, por un lado se comparan las penas amorosas con torturas, son catálogos de amantes célebres condenados, infierno de los enamorados del MARQUÉS DE SANTILLANA, anterior a 1437 y tienen la variante de las ‘visiones de amor’, la más importante es la de JUAN DE ANDÚJAR escrito hacia 1450; también encontramos ‘la queja o compleinte de amor’ en varios poemas de LÓPEZ DE STÚÑIGA y puede derivar hacia la sátira antifeminista radical, uno de cuyos máximos exponentes es PÉREZ TONELLAS, anterior a 1458 y titulado Coplas de las calidades de las damas.
# POESÍA POLÍTICA Y CIRCUNSTANCIAL.- Después de la poesía amorosa, nos encontramos con la poesía política y de circunstancias que acogerá alabanzas o críticas a Reyes y señores. La mayor parte de los poemas persiguen congraciarse y obtener favores económicos como ALFONSO ÁLVAREZ DE VILLASANDINO –1435- o también algunos poemas que pueden ser variantes de Natalicio, como, por ejemplo, en el que dedica FRANCISCO IMPERIAL al nacimiento de JUAN II.
> Otros poemas son piezas de carácter aúlico (=perteneciente a la corte o palacio, pieza palaciega y cortesana) como el caso de CARVAJAL que dirigió a ALFONSO V y a los seres de su entorno una serie de piezas cortesanas con gran refinamiento. Los poetas que compusieron en la corte de ALFONSO V prescindieron de la influencia del Humanismo italiano y usaron las formas tradicionales hispánicas: Canciones de amor cortés en las que el amante sufre sin espera de recompensa, Decires amorosos muy breves y Serranillas como las de CARVAJAL.
> Hay también composiciones en las que lo esencial es la defensa de las ideas políticas como el grupo de autores que dedicó este tipo de piezas a la política de los RRCC: VILLASANDINO, CARVAJAL, MONTORO y GÓMEZ MANRIQUE.
Otras composiciones cantan batallas y hechos de armas como La Comedieta de Ponza del MARQUÉS DE SANTILLANA escrita entre 1435 y 1436 e inspirada en el desastre de la flota aragonesa.
> Hay también misceláneas como LABERINTO DE FORTUNA de JUAN DE MENA, con estilo latinizante que recurre a la cobertura alegórica para presentarnos una parte (un friso) de la historia de Castilla, con el propósito de exaltar a JUAN II y sobre todo a Don ÁLVARO DE LUNA porque en 1444 pretendía inclinar el ánimo del monarca a la política del Condestable ÁLVARO DE LUN, es un poema político.
# POESÍA SATÍRICA E INVECTIVA.- Son poemas cuya sátira va dirigida a la crítica de la vida política y social de Castilla. En el primer poema satírico anónimo Coplas de ¡Ay panadera! se reflejan las luchas de ÁLVARO DE LUNA y la nobleza durante el reinado de JUAN II. La pieza está supuestamente narrada por una mujer que seguía al ejército, relata la batalla de Olmedo de 1445 entre los partidarios y enemigos de ÁLVARO DE LUNA y la descripción se centra en la cobardía de cada uno de los contendientes principales insistiendo en lo ridículo y asqueroso de su cobardía, no se decide por ningún partido sino que la sátira crítica va dirigida a una nobleza demasiado degenerada ya para la lucha sobre la que acumula ridículo, cobardía, corrupción,... etc.,
Este poema es una antítesis de los libros de aventuras caballeresca y de las crónicas que éstos inspiraron. Son obras satíricas anónimas como la Coplas de Mingo Revulgo y las Coplas del Provincial que se refieren a la situación desesperada de Castilla en tiempos de ENRIQUE IV. Por ejemplo: El Provincial presenta a Castilla como un “corrompido monasterio”, compuesto hacia 1474 al final del reinado de ENRIQUE IV y da un matiz antijudáico (contra la ley de Moisés y la lengua y literatura judía o hebraica). Más radical es la denuncia de la corrupción sexual y critica casi todos los vicios y perversiones. La degeneración sexual es la imagen de una sociedad corrompida en todos sus aspectos.
Las Coplas de Mingo Revulgo muestran a Castilla como un rebaño de ovejas al que ENRIQUE IV, su pastor, permite que las devoren los lobos (=los grandes, los nobles). Los demás pastores comentan el hecho y dialogan en sayagués; es un cuadro apocalíptico de Castilla.
# POESÍA FESTIVA.- Su tono es ameno y social, es una poesía que da entretenimiento porque busca la diversión. En ella predomina la agudeza, el chiste y la gracia totalmente intranscendente. Por ejemplo, un poema de FERNÁNDEZ DE GUEVARA de aproximadamente 1454 donde pregunta a ALFONSO V si el insomnio que le aqueja se debe al amor o a los “mosquitos napolitanos”. Esta poesía también puede derivar hacia la crítica de varios hábitos como en la copla de JORGE MANRIQUE Coplas a la beoda donde caricaturiza a una mujer que empeña su vestido para poder beber.
# POESÍA NECROLÓGICA.- Se inspira en la muerte con todas sus variedades y se expresa con diferentes formas desde la Danza de la muerte hasta la simple lamentación (poemas cortesanos y circunstanciales) como Poemas a la muerte de Enrique III en 1406, compuestos por VILLASANDINO, GUEVARA,...
Los mayores logros se concretan en la elegía; las obras maestras son: Defunción de don Enrique de Villena de SANTILLANA y los poemas de PERO DIEZ DE TOLEDO dedicados a la muerte del MARQUÉS DE SANTILLANA, titulados Razonamiento en la muerte del Marqués de Santillana; también son importantes las elegías de CARVAJAL y las Coplas de MANRIQUE, las cuales, consiguen integrar tópicos variados y tradicionales tomados de La Biblia y muy manidos en literatura, a los que trata con una incontenible emoción personal. Logra crear un diseño (elogioso y de llanto) de la figura de su padre, al que no sólo se parangona con la divinidad, sino que es presentado como un personaje con fama celestial y mundana.
# ELEGÍA – PLANTO - La elegía procede de las ceremonias fúnebres de la antigüedad: llantos e inscripciones en honor del difunto. Así lo expone HORACIO en su Arte poética, de aquí proceden los dos caracteres que comprendió: La tristeza y dolor por la muerte de alguien y la alegría que se debe al amor, es un llanto por amor desdichado.
La elegía va a evolucionar y perderá el carácter trascendente, no será ya mitológica ni erudita, sino que va a expresar un sentimiento de dolor personal y se irá convirtiendo más que en un género, en una atmósfera elegíaca, caracterizada por ese sentimiento de dolor contenido, de tristeza y melancolía. Es el llamado ‘llanto’ que va desde el hecho por el ARCIPRESTE DE HITA a la muerte de la Trotaconventos hasta el de GARCÍA LORCA por la muerte de Ignacio Sánchez Mejía.
El PLANTO, es una composición que tiene por tema la lamentación por la muerte de una persona y la intención de invitar a los receptores a participar del dolor. El planto es lírico, a veces puede tener elementos narrativos e históricos. Sus elementos son la mitificación de la persona y la trascendencia tanto mundana como celestial.
# POESÍA MORAL.- Es mucho más escasa que las anteriores, suelen contener comentarios de índole moral y social. Se centra en asuntos como la brevedad de la vida, la vanidad del mundo y del poder, lo efímero y lo caduco, etc. Son aspectos en los que entra el Doctrinal de privados de SANTILLANA donde trata de inferir las conclusiones morales de la trayectoria de la vida de LUNA y de su caída.
Hay una intención moral y utiliza el tema de la fortuna y la confesión para hacer que su enemigo denuncie sus propias culpas después de la muerte.
Otras veces, esta poesía trata del tema de la predestinación, en obras de FERNÁN SÁNCHEZ DE TALAVERA, o el tema de la preocupación por el pecado como en Confesión rimada de FERNÁN PÉREZ DE GUZMÁN o en las Coplas de los siete pecados capitales de JUAN DE MENA, completados por GÓMEZ DE MANRIQUE. También tratan de recibir consuelo ante las circunstancias adversas, son obras contra fortuna como Bías contra fortuna del MARQUÉS DE SANTILLANA. Es un ataque y una oposición contra la fortuna, es una forma de consuelo. El poema tiene muchos recursos intelectuales y estructurales, el portavoz de las opiniones de SANTILLANA es un filósofo griego que formula de manera memorable las razones contra el fatalismo ante las mudanzas de la fortuna.
# POESÍA RELIGIOSA.- En la época de los RRCC, se da una minoritaria producción de poesía religiosa la cual se centra en el tema de la vida y pasión de Cristo, como las Coplas de Vita Christi de ÍÑIGO DE MENDOZA cuyas fuentes son bíblicas aunque también introduce material profano. La Vita Christi forma parte de un conjunto de poemas que son innovadores dentro de la poesía religiosa española. Este tipo de obras comienzan a escribirse tarde en castellano (hacía 1470). Se trata de la vida de Cristo, con inspiración franciscana ya que a su elaboración contribuyeron la corriente franciscana y, sobre todo, los sermones de la orden.
Aparte de las Coplas de Vita Christi de MENDOZA, otras obras son: Passión trobada de DIEGO DE SAMPEDRO¸ Coplas sobre diversas devociones y misterios de AMBROSIO MONTESINO y, fundamentalmente, las Trovas de la gloriosa pasión del COMENDADOR OCAÑA.
Se utilizaban las técnicas de la sátira, el diálogo dramático y comparaciones vividas como las de los sermones; también hay diversos símiles utilizados para propósitos religiosos. Se produce un acercamiento de la vida de Cristo en sus momentos más solemnes a la vida terrena y a la experiencia cotidiana y trivial. Esto, algunos eclesiásticos, lo consideraron blasfemo, pero tuvo un gran atractivo popular y cualidades dramáticas que lo amenizaban.
Jorge MANRIQUE

De origen nobiliario, murió en batalla; era, por tanto, soldado, aristocrático, poeta de Cancionero,... uniendo las armas y las letras. Se casó con Guiomar, la hermana de su madrastra.
Toda su vida se basa en los intereses políticos: en las luchas nobiliarias, MANRIQUE está frente al Infante Don Alfonso que cuenta con el apoyo de Álvaro de Luna. MANRIQUE apoya a la reina ISABEL.
La obra de JORGE MANRIQUE se divide en: Poesía amorosa, Poesía burlesca y Coplas por la muerte de su padre.
Las coplas han sido muy valoradas y la poesía amorosa se ha considerado de menor importancia.
1.Poesía amorosa de J. MANRIQUE.-
La poesía de cancionero se aleja bastante del gusto actual y también de la poesía romántica. Lo importante residía en el concepto y la forma; el autor se centraba en estos dos elementos y no en la expresión de sus sentimientos.
Aparecerán metáforas del mundo militar y caballeresco. El tema de la fortuna en las coplas aparece enfrentado con su propio sentimiento amoroso que es la firmeza (antítesis).
La poesía amorosa de MANRIQUE es un inventario de los temas de la poesía de cancionero: importancia de la belleza, de la vista. La definición del amor, se basa en el juego de opuestos: antítesis, paradojas, oxímoron. Aparece el tópico de la prisión de amor, habla del amor como locura, la razón parece estar de acuerdo con el amor. El sufrimiento amoroso es lo que demuestra lo que es el verdadero amor. Es una valoración del amor por sí mismo, por encontrarse en un estado superior donde se encuentra lo perfecto, lo sublime, y sólo puede padecer este sufrimiento los que tengan un espíritu elevado “Justa fue mi perdición”, ésta afirmación significa ‘estoy de acuerdo, es justo que tenga que sufrir por amor’, viene apoyada por la razón ‘pues lo consiente razón’.
La dama aparece como un ser superior  solamente por ser  amada, ese amor justifica la superioridad de la dama. El poeta considera razonable y suficiente el hecho mismo de amor.
Otro concepto clave en esta lírica cortesana es el galardón, se trata de la recompensa que espera recibir el galán por sus servicios. El beso = herida.
MANRIQUE tiene poemas dedicados a su mujer donde oculta el nombre en la primera letra de cada verso. En la estructura de la canción también se puede dar ‘represa’, se trata de repetir versos enteros o parte de la rima.
La cabeza puede llevar una paradoja, la mudanza, una explicación y la vuelta otra paradoja: “Perder/ganar”, etc..
La mayor parte de sus canciones se conservan en el Cancionero General donde también se recoge la poesía para los RRCC.
Una variante deque se suele incluir dentro de la poesía amorosa es la de PREGUNTAS Y RESPUESTAS.- Género que aparece en la poesía provenzal, un poeta plantea un tema  y el otro le responde con el mismo ritmo estrófico que el 1º. Es un juego para saber quién es el más ingenioso, se plantean dos opciones y el poeta se compromete a defender una de estas opciones que es la que el otro no quiere. No sólo hay que defender uno de los argumentos, sino que además se deben seguir las mismas rimas.
2.Poesía burlesca de J. MANRIQUE.-
Hay tres composiciones, una de ellas dedicada a su prima donde muestra su animadversión hacia ella, un poema contra su madrastra en que la incita a comer en una situación desagradable. Son situaciones grotescas que se dan constantemente con un desprecio absoluto hacia la madrastra.
Otra composición burlesca (la 3ª) es una de carácter satírico sobre una viuda que bebe demasiado y le sirve para hacer juego de palabras.
3.COPLAS QUE FIZO A LA MUERTE DE SU PADRE.-
La expresión dolorida ante la muerte de algún allegado no es nada nuevo en la literatura universal. El valor de las coplas es asumir esa tradición, hacerlo algo propio y estructurado. Así algo conocido se convierte en algo personal. Dentro de la tradición de la muerte, hay antecedentes latinos y clásicos, como la literatura latina que después la recogerá la literatura medieval, (en la épica aparecen lamentaciones, es decir, capítulos o episodios con alguien que se lamenta); La Eneida, La Iliada, textos caballerescos y de materia troyana. Aparecen los “Lamentos” por la muerte. En la poesía lírica también se dará este motivo del PLANTO por la muerte de alguien. En el siglo XV hay muchos plantos: SANTILLANA escribió el Planto a la Reina Margarita, en todos hay una gran acumulación de citas para explicar la muerte de alguien.
Sin embargo, en las Coplas hay un cambio de mentalidad religiosa y de sensibilidad; con una religión más cercana a los laicos: a finales del XV aparece un nuevo género religioso que es el buen morir: cómo se deben enfrentar a la muerte para salvar su alma.
De todas las tradiciones de la muerte, recordadas por Pedro Salinas en su comentario de las Coplas, se pueden señalar tres: Menosprecio del mundo, Danzas de la muerte, Ubi Sunt?
1.Menosprecio del mundo.- Tratado del Papa III. Expresa el desprecio de las cosas de la vida, cosas efímeras lo que lleva a un acercamiento a Dios. El libro de Miserie de omne es una adaptación de este tema.
2.Ubi sunt?.- Aparece en latín y después en romance. La repetición analógica de ‘ubi’ da la sensación de obsesión por la muerte, también manifiesta que la muerte se repite, cada escritor poseía una lista de nombres diferentes.
3.Danzas de la muerte.- No es una tradición sólo literaria sino también pictórica. Presenta el lado macabro de la muerte, JORGE MANRIQUE en sus coplas rechaza todo lo macabro y el propósito democrático de muerte.
Este tema de la muerte y su poder que no conoce excepciones, la muerte llega a todos y nadie puede esconderse ni huir de ella. La danza es un diálogo que se establece entre la muerte y los representantes de cada uno de los estamentos sociales a quienes invita a bailar con ella: es un diálogo entre ella y el hombre que se resiste, que no quiere morir.
Pero en las coplas no hay un tema único, sino varios y diferentes temas: tiempo, muerte, fortuna, desprecio del mundo.
El tema central es el combate entre lo mortal y lo inmortal donde el triunfo estaría en lo eterno. Luis CERNUDA llama a MANRIQUE ‘poeta metafísico’.
En cuanto a la estructura de las coplas, manifiesta la influencia y la relación con el sermón por su tono exhortativo. “Recuerde el alma dormida [...]”. Anima a la conversión y para ello da una serie de ejemplos “Exemplos”, nos recuerda que la vida pasa muy rápido y la muerte llega pronto. Ofrece la metáfora de los ríos y del mar. El ir y venir consiste en dejar un tema, ir a otro y volver de nuevo al inicial. Ej. El tema de la fortuna: estrofa número 8, la vida como río. El agua es vida y es muerte. El río sigue su curso hasta el mar como la vida que es un camino hacia el morir. Río = vida / Mar = muerte. La vida como camino es una de las tradiciones más presentes en literatura (BERCEO).
La crítica especializada que ha estudiado las Coplas distingue en general tres partes que representan las tres versiones de la muerte.
             1º Coplas I-XIII.- Muerte como fenómeno natural
            2º Coplas XV-XXIV.- Muerte de personajes históricos concretos
            3º Coplas XXV-XL.- Muerte de su padre.
Pero también como ha señalado STEPHEN GILMAN estas tres muertes llevan consigo tres “vidas”: la vida eterna y verdadera, la vida terrenal perecedera, y la vida de la fama, presentada como una vía intermedia entre la vida eterna y la perecedera. También se observa una gradación desde lo más general a lo más particular. En las muertes históricas es más violento que en la de su padre donde es más humano y busca respuestas en la religión. Porque en la 3ª parte se expone el dolor asumido, se muestra implacable ante el hecho que le sirve para presentar la muerte de su padre como una muerte ejemplar. Hay, además, una invocación a Cristo porque quiere dar testimonio de la experiencia personal de cada hombre frente a la muerte. Se utiliza la literatura de sermones.
1ª PARTE (Coplas I-XIII). Es la más general con consideraciones sobre la vida y la muerte, emplea la tradición del desprecio del mundo, materializado en los tópicos de la muerte y la fortuna (=Diosa del azar, maligna). La muerte presenta el rasgo de ser súbita e inesperada. El poeta exhorta al hombre para que recuerde su condición mortal y su destino divino. Visión universal.
En la copla XIII aparece una metáfora militar, aparece la muerte vista como una emboscada, puede ser un preludio de las Danzas de la muerte y se adelanta la 2ª parte porque aparece como signo igualador de las clases sociales. Es un desprecio del mundo, el mundo no es malo en sí porque nos prepara para la vida eterna. Se puede apreciar la ortodoxia cristiana y el comienzo de una crisis spiritual (el autor se quiere autoconvencer para no ser ateo) se quiere evitar caer en el maniqueísmo.
Como imagen integradora de la vida que continúa en la muerte aparece el viaje por el río = vida, como un peregrino que va hacia la muerte, que resulta ser Dios.
2ª PARTE XIV-XXIV. Pasa de la muerte cósmica, universal a concretar la muerte de forma particular, y la ilustra con ejemplos concretos que prueban el engaño de gentes y grandeza tan pronto alzados como tragadas por la muerte. En esta parte aparece el tema del UBI SUNT, objetivo en la Edad Media y junto a éste también están la muerte y la fortuna. La originalidad de las coplas reside en haber expresado de forma propia y sin igual los topoi o lugares comunes de la literatura ascética y ofrece toda una reflexión de la vida,  para ello utiliza las palabras más precisas, espontáneas y justas.
La forma estrófica elegida por el autor contribuye por su musical flexibilidad a la fluidez del pensamiento, así se concentra y expresa sus profundas ideas con naturalidad, sin conceptismos ni altisonantes comparaciones, sin pedantes cultismos, ni hipérbaton.
Hay, por lo tanto, un esfuerzo de sobriedad y de eliminación; esto muestra su clasicismo porque en MANRIQUE la palabra es una con su significación primera, con un único significado y, a diferencia de los excesos de retórica que caracterizaban a las elegías del XV, donde los autores acumulaban nombres y nombres de gentes, lugares y épocas históricas para ilustrar la caducidad de lo humano, MANRIQUE hace una reducción radical y sólo se queda con siete nombres y figuras que hacen un abstracto desfile del ubi sunt y se convierten en figuras de carne y hueso.
Además, a cuatro de los personajes mencionados no se les cita por su nombre, sólo se les alude en su desgracia para que el lector piense por sí mismo lo que calla el poeta, persuadido de que todo el mundo ha de identificarlo sin esfuerzo. Hay invocaciones mitológicas, la desgracia, la tradición troyana, su originalidad reside en haber reducido el radio de extensión histórica, el área geográfica y el número de ilustres, quedándose con siete. Además, estos personajes de épocas pasadas se adaptan a un tiempo próximo al poeta.
Como TEMAS destacan la muerte, la fortuna {para ejemplificar la caducidad de lo humano, lo efímero que es todo lo terrenal} va a ejemplificar con personajes nobles porque sus caídas son más notables al ser un modelo de pauta social. Dentro de esta jerarquía de nobles ordena jerarquías en escalafones y no hay pobres.
En la estrofa XXIV aparece el poder destructor de la muerte, pero no mata con la tradicional guadaña, sino que lo hace con una flecha, esto lo toma de la Dança general de la muerte castellana presenta una serie de barreras importantes (huertas, castillos, muros, barreras,...) descompensados porque la muerte con su flecha las destruye. Además, individualiza la flecha no en un arma caballeresca sino en un arma para la lucha individual, cuerpo a cuerpo. La muerte con su sola flecha destruye esas barreras humanas.
ALBORG señala que MANRIQUE para encarnar una ejemplaridad de lo caduco de los placeres y riquezas, utiliza algo más significativo que un varón, un personaje plural de las damas, los trovadores y galanes de la Corte en donde se concentran los más exquisitos placeres terrenales que desaparecerán a la llegada de la muerte.
3ª PARTE- XXV. A partir de la XXV hace su entrada el Maestre D. Rodrigo, motivo de la composición. En la primera mitad hace un elogio del héroe, sus virtudes naturales y hazañas, después aparece la muerte que dialoga con Don Rodrigo y éste acepta con cristiana resignación su tránsito final.
Con la presencia del Maestre se alcanza el punto de máxima humanización, y después de enumerar las cualidades de don Rodrigo en una estrofa XXVI a modo de planto, seguidamente aparecen dos estrofas donde aparece una galería heroica de personajes y héroes de la Antigüedad, MANRIQUE trata de enlazar a su padre con aquellos gloriosos nombres dentro de una tradición imperial de raíz hispánica, en un homenaje a su padre a quién compara con esas celebridades.
Son dos estrofas que enfrían esa sobriedad poética y clásica de las coplas porque están llenas de tópicos y recursos muy manidos que quiebran la simplicidad y recuerdan a las enumeraciones extraídas de la pedante erudición clásica sobre la antigüedad.
Aparece ahora la muerte y el estilo retoma su sobriedad clásica. La muerte gravita densamente en toda la parte central pero sólo vemos sus efectos pues el poeta omite su mención casi por entero, está sólo sobreentendida. Con imágenes alude al poder o a los efectos destructores de la muerte.
Lo que hace más cruda y agresora esta muerte de MANRIQUE, que se siente pero no se ve, es que se acerca tan callando con enorme desproporción cósmica entre víctima y verdugo.
MANRIQUE rechaza la truculenta y macabra presencia de la muerte, propia de las Danzas, porque sabe que el verdadero horror de la muerte se debe a que no la vemos ni tenemos contacto con ella y sólo podemos sugerirla con metáforas.
Al final del poema, cuando la muerte dialoga con don  Rodrigo, se presenta más bien como un caballero armado, como un hombre de honor digno de la vida de honor que va a caer bajo su brazo, y así se expresa con lenguaje caballeresco y hace su reto con toda cortesía. De hecho, ni siquiera se presenta la muerte, sólo oímos su voz. No hay detalles plásticos ni aspectos efectistas ni truculencias tremendistas.
Aunque el concepto cristiano – medieval de la caducidad de todo lo humano y terrestre parece representar el tema básico de las Coplas, el poema en su conjunto es también, según AMÉRICO CASTRO, ‘un canto sereno, reposado y alentador’ porque del Maestre queda más que lo que se desvanece y la impresión última es gloriosa y afirmativa. La muerte es inevitable pero puede ser vencida por una vida de honor y de heroísmo que no sólo conquista el premio justo en una salvación eterna, sino también el de una vida eterna nueva: el premio de la fama, y esta fama se le va a ofrecer a don Rodrigo la misma muerte.
MANRIQUE insinúa que también la fama participa de la caducidad de todo lo humano, pero, con todo, la última resonancia de las Coplas es la fe en la permanencia de las obras hechas en vida, en una afirmación de la vida, esto lleva a la conclusión siguiente:
Cuando el poeta se pregunta en la 2ª parte del poema por lo que fue de los reyes o los infantes desaparecidos, por la Dama y sus olores, no se consuela de su irremediable destrucción material, se consuela de su gloria, de sus nombres que todo lo llenaban y ahora han desaparecido, se han desvanecido como las cenizas de sus propios cuerpos. Implícitamente MANRIQUE justifica esta catastrófica destrucción diciendo que la de aquellos reyes y cortesanos era una fama sin honor, una apariencia sin realidad, la de su padre, en cambio, era una fama con honor que radicaba en su propio ser y en la verdad indestructible de sus hechos heroicos, por eso la misma muerte puede ofrecerle el galardón:
Las Coplas se muestran como un conjunto estructurado. La última parte del poema, la elegía al Maestre, completa y da sentido a la valoración de la muerte de las dos primeras partes y a sus respectivas confrontaciones con la vida. Las coplas son una elegía a la muerte del maestre, género de largo metro en la Edad Media bajo los nombres de planto o defunción.
El tema fundamental que se impone desde los primeros versos es el de la muerte y sus correlatos inevitables: fugacidad del tiempo y fortuna, insignificancia de los bienes terrenos en una vida mortal. En el Vanitas Vanitatum  del Eclesiastés aparece como la concepción medular del cristianismo.
La originalidad en el poema de Manrique hay que buscarla en el terreno de la Ellocutio; el aliciente consiste en la métrica, el estilo y la técnica que usa para mostrarnos un tema muy tratado (muerte, fama, fortuna, dolor…). En primer lugar, encontramos un dato histórico literario: no está registrada la estrofa de pie quebrado en nada que no sea cómico, satírico o festivo hasta que aparece la poesía de Manrique. Otros aspectos métricos, estilísticos (uso de los posesivos, los adjetivos y otros recursos expresivos) ya han sido analizados por LEO SPITZER y por NAVARRO TOMÁS y no se insistirá más en ello.

El término romance es, en primer lugar, sinónimo de lengua vulgar en oposición al latín. Luego en Francia, desde CHRÉTIEN DE TROYES (Cligés 1170) el término ‘roman’ pasó a significar un género literario de ficción en verso. En España, además, también se usó indeterminadamente hasta el XV para referirse a diferentes modalidades de creación. Y en la primera mitad del XV, el término adquiere un sentido concreto para designar una obra literaria específica (Viajes de Pero Taful) y desde mediados del XV ese término se hace casi exclusivo en Castilla para designar una forma poética específica.
Lo que se sigue discutiendo es qué forma específica determinaba lo llamado romance en el XV: poemas de libre extensión con versos de 16 sílabas con rima asonante, o poemas de libre extensión de versos octosílabos con asonancia en pares y libres los impares (esto último es lo más probable). Esta discusión, por otra parte, está relacionada con si el origen del romance proviene directamente de los poemas épicos o tiene otra procedencia.
Pues bien, los llamados romances viejos son poemas anónimos, épicos o épico-líricos, de versos octosílabos y con asonancia en los versos pares. Muchos de estos romances han llegado a nosotros por la tradición oral, pero también nos han llegado en cancioneros manuscritos o impresos, recopilados a partir del siglo XV, y fueron publicados en los siglos XVI y XVII en pliegos que se vendían a muy bajo precio. El romancero viejo es el conjunto de romances que se cantaban por los juglares y por el pueblo desde mediados o finales del siglo XIV.
El rasgo característico de los romances viejos es haber sido elaborados y difundidos oralmente. Se los suele clasificar en tres grupos: históricos, épicos y literarios, novelescos o de aventuras. Cualquiera de ellos obedece a una estructura entre lírica y narrativa, originalmente con versos de dieciséis sílabas de rima continua y después divididos en dos hemistiquios octosilábicos con rima asonante en los pares y, por lo general, con los impares sueltos.
Los romances históricos, como su nombre indica, se refieren a un hecho contemporáneo, por lo que son los únicos que permiten datar su origen con cierta precisión: el más antiguo narra la rebelión del prior Fernán Rodríguez en 1328. Según Menéndez Pidal, que los llama “noticieros”, existen ya en el siglo XIII. Los romances fronterizos, un tipo especial de los históricos, tratan, por lo común, hechos correspondientes al siglo XV, aunque uno de ellos habla del sitio de Baeza (1368).
Los romances épicos desarrollan temas propios de las canciones de gesta o de otras fuentes literarias y motivos específicos, como el conflicto rey-vasallo, la caída en desgracia de los monarcas, los triunfos del protagonista heroico: El Cid, los infantes de Lara, Fernán González, entre otros. Los novelescos o de aventuras se insertan en una tradición más amplia de leyendas y motivos sentimentales comunes a otros países europeos; cabe citar entre ellos el Romance de la infantina encantada.
Menéndez Pidal, uno de los grandes investigadores del romancero español junto con Jacob Grimm (1816), Agustín Durán (1848), Milà y Fontanals (1853 y 1882), señala algunos caracteres propios del estilo del romancero: esencialidad e intensidad; naturalidad; intuición, liricidad, dramatismo; e intemporalidad. Son recursos que confirman la utilización del diálogo; el desarrollo de un único evento, con variedad de incidentes, más que una sucesión extensa de hechos; la tendencia a actualizar lo que se narra a través de la invocación al lector y al uso del verbo ver; la fragmentación; la repetición; el paso progresivo de una narración próxima al tema de la realidad elegido al gusto por lo misterioso, inmotivado y fantástico.
Rafael Lapesa, por otra parte, ha insistido en la teatralidad (“histrionismo y vivificación”) en los cantares de gesta y en el romancero viejo. Lapesa concluye que “los juglares hacían con la situación y desarrollo temporales de los hechos lo que los operadores de cine hacen hoy con imágenes y espacios mediante el juego de primeros planos”.
Los romances nuevos, en cambio, están constituidos por romances escritos por los poetas cultos de los siglos XVI y XVII (Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Quevedo...), que movidos por la belleza de los romances viejos, adoptan tal tipo de estrofa y enriquecen los temas y los recursos formales. No son ni anónimos ni folclóricos.
Los romances nuevos tienen un gran apogeo durante el Siglo de Oro. Desde principios del siglo XVI, con el Diálogo del Nascimiento de Torres Naharro, el romance se inserta en el teatro como un intermedio cantado. Ligado a la evolución de la comedia, el romance aparece de manera abundante en las obras de Lope de Vega, quien cultiva sobre todo el de carácter épico. Pero deben tenerse en cuenta, además, los de tema amoroso, pastoril, satírico, caballeresco, villanesco, picaresco, religioso, y otros. Góngora, Quevedo y la mayor parte de los autores del siglo de oro cultivan el romance. Cervantes, en el capítulo LVII de la segunda parte del Quijote, introduce un nuevo tipo de romance, el personal, en el que domina lo individual y autobiográfico. Con la Ilustración, el romance cae en desgracia, considerado forma poética de poco valor, pero el romanticismo lo recupera y, en nuestro siglo, los poetas de la generación del 27 (García Lorca y el Romancero gitano, Jorge Guillén y su Cántico, entre otros) postulan y práctican una síntesis entre las formas cultas y los géneros líricos o lírico-narrativos populares.
Los juglares y su papel en la transmisión de los romances.
Hasta ser recogidos en Romanceros o en pliegos sueltos, los romances se transmiten oralmente por los juglares. Las historias se van acortando y se quedan en lo más esencial (desaparece con frecuencia la exposición y a veces el desenlace). Es lo que se llama truncamiento. El pueblo conoce la historia al completo, pero muestra predilección por ciertas partes que se van contando de forma independiente. Es normal que los romances sólo nos cuenten el nudo o conflicto de una historia, sin decirnos nada del inicio o del final. Por ello suelen tener un halo de misterio muy característico.
Los romances nacidos en la Baja Edad Media y propagados en las épocas posteriores, no suponen ninguna originalidad sustancial. Por el contrario, recogen hábitos expresivos y formas métricas que tienen varios siglos de antigüedad. Sus orígenes están en la epopeya y ésta, a su vez, en la acción común de clérigos y juglares ante la Reconquista. Ahora bien, esa herencia es considerablemente reformada por los juglares de la Baja Edad Media. Éstos, estudiando las reacciones del auditorio, van adaptando el género narrativo a los gustos del momento. De este modo, público y juglar se convierten en verdaderos coautores del Romancero, que vive en continuo proceso de remodelación. Público y juglar van haciendo desaparecer los pasajes grandilocuentes y heroicos de la epopeya en favor de los episódicos y sentimentales. En este mismo tono, y teniendo buen cuidado de no herir a la nobleza cortesana, recogen los juglares los acontecimientos contemporáneos, dando lugar al Romancero noticiero y fronterizo.
La imprenta, que nace a mediados del siglo XV, significa la iniciación en España de una cultura basada en textos escritos, la cual no consigue generalizarse hasta nuestros días. Los impresores fueron desde el principio muy sensibles a la gran demanda popular de romances. Durante el siglo XVI se hicieron masivas y baratas reproducciones de romances, que se denominaron de pliegos de cordel o de caña, porque así se presentaban a la venta en los portales y tiendas. Con ello, el oficio del juglar medieval perdió sus características de exclusividad profesional y se generalizó. Ciegos, venteros, representantes teatrales, cómicos, dramaturgos, religiosos.... en suma, todos los que de algún modo tenían que atraer y mantener la atención del público, encontraron en el romance conocido o en el que acababan de componer un medio muy adecuado. En la Corte renacentista de los Reyes Católicos aparece la figura del poeta culto -el trovador- interesado por las formas expresivas populares. No es la primera vez que esto ocurre. Recordemos que las jarchas, siglos antes, fueron recogidas por poetas árabes cultos, y lo mismo ocurrió con las cantigas gallego-portuguesas en los siglos XI y XIl y con las castellanas en el XV. Del mismo modo son recuperados los antiguos cantares épicos y fijados por escrito en poemas más o menos cultos y en crónicas. El trovador, igualmente, interviene en la reelaboración de los temas épicos del Romancero y utiliza el romance para expresar sus intereses artísticos, corte- ,sanos o humanísticos. Con él se da origen al Romancero novelesco y sentimental y a otros como el mitológico y el bíblico o religioso.
Teoría tradicionalista y teoría individualista del nacimiento de los romances
Sobre el origen de los romances hay dos teorías:
a)Teoría tradicionalista: Los romances se formaron a partir de los poemas épicos a partir del siglo XIV cuando decae el interés por los largos poemas épicos en que se cantaban las hazañas de los héroes legendarios, pero los oyentes apreciaban trozos pequeños en que se centraba la tensión narrativa y así se lo exigían a los juglares. Entonces el verso épico monorrimo que oscilaba alrededor de las 16 sílabas experimenta una fragmentación a través dela pausa central o cesura, dando lugar a series de versos octosílabos con rima asonante en los pares.
b)Teoría individualista: Los romances siempre existieron como una rama independiente de la lírica popular y como un subgénero que se enriqueció a partir de los cantares de gesta. Los romances son compuestos por autores anónimos, a favor de esta tesis está el que los romances más antiguos no son de temática épica (por tanto, no pueden proceder de Cantares de Gesta).

Métrica del romance
El Romancero es el conjunto de composiciones literarias que tratan temas de actualidad social o personal, mezclando lo narrativo con lo sentimental. Utilizan para ello unos recursos lingüísticos y métricos sencillos acuñados por la tradición.
Forma estrófica: La organización métrica del romance en series de versos octosilábicos deriva de una sencilla reducción fonética de las formas narrativas anteriores. Cualquier experimento sobre la cantidad de sílabas que componen la melodía sonora de un discurso poco elaborado muestra la existencia de un promedio de ocho sílabas en cada unidad melódica, es decir, entre cada pausa necesaria para respirar. Son bloques fonéticos peculiares de la densidad sonora del castellano que vienen a determinar incluso su organización morfosintáctica y semántica. Los zéjeles, las cantigas, los villancicos, las dos formas narrativas ya citadas, toda la creación poética popular anterior al Romancero tiene una base melódica aproximada de, ocho notas o sílabas rítmicas. Es normal, pues, que el romance, creación en un principio sin otras pretensiones que la utilidad, reproduzca esta base rítmica ya elaborada. Los versos extensos, 14-16 sílabas del Mester de Clerecía y Juglaría, quedaron reescritos, aislando sus dos mitades y eligiendo la medida de ocho sílabas como la más frecuente.
Función mnemotécnica :La rima asonante -y a veces consonante- en los versos pares de la serie indefinida del romance es herencia también de los «mesteres» y apenas tiene función artística. Como en ellos, y como en toda la poesía narrativa popular, su valor reside en ser un recurso mnemotécnico, es decir, facilitar la memorización a través de las reiteraciones fonéticas finales y de otros elementos morfosintácticos internos. Esta potenciación de las posibilidades retentivas de- la memoria es de máxima necesidad y eficacia en una situación de analfabetismo como la existente hasta épocas recientes.
Características comunes y estilo de los Romances.-
El romance es una obra individual que entra en circulación por la via oral por lo que sufre algunas modificaciones. Esto hace que los romances adquieran un carácter propio. Los romances tienden a la esencialidad, es decir, el autor suprime lo que cree innecesario e introduce novedades importantes. Se ciñe a lo importante y deja lo superfluo.
Los romances tradicionales prescinden de presentarnos una acción completa y se limitan a un determinado instante de la acción que se puede representar de forma narrativa o en un dialogo. La acción empieza in media res, es decir, en un punto sin preliminares porque la gente conocía los antecedentes. Al final queda cortada y se deja el desenlace abierto.
MENÉNDEZ. PIDAL señala dos modalidades narrativas :1.- Romance cuento.- Se esconde una acción completa extensa (accion, nudo y desenlace). 2.- Romance escena.- Se limita a desarrollar un instante y se prescinde de los preliminares y queda abierto hasta el final. Se habla entonces de un comienzo exabrupto y un final truncado.
GIUSEPPE DI STEFANO discrepa con Menéndez. Pidal y propuso dos estructuras distintas de organizar el romance que llamo estructuras omega y alfa.
La estructura omega no coincide con la estructura. profunda, es decir, con el orden lógico y cronológico de los hechos. Es la estructura superficial lo que predomina en la elocución del poema.
En la estructura alfa esta coincidencia es perfecta, es decir, estructura superficial = estructura profunda.
Alfa sigue los cánones de la cultura popular. Omega es la más literaria y separa la cultura popular de la narrativa. Alfa se presta a la composición y a ser recordado por la memoria. Omega no, porque es más compleja. Por esto hay mas romances alfa que omega.
En cuanto al ESTILO:
a. Sencillez y espontaneidad propias de la literatura popular.
b. Fragmentarismo, que va unido a la concentración y síntesis y a los principios  y finales abiertos, abundancia de paralelismos, repeticiones, exclamaciones; apóstrofes propios de la transmisión oral (lo cual también explica la gran abundancia de variantes del mismo romance), abundancia de diálogos que ayudan a captar la atención del oyente; alternancia de tiempos verbales para narrar la misma acción y cuyo fin es romper la monotonía de las narraciones en pasado.
Clasificación de los Romances
Se han realizado muchas clasificaciones de los Romances; aunque se viene aceptando de forma generalizada la división tripartita de romances históricos, romances épicos-juglarescos y romances novelescos. 
Los romances históricos derivan de primitivos cantares de gesta, y se centran en personajes históricos o legendarios como el Cid, don Rodrigo, Bernardo del Carpio o los Infantes de Lara.

Los romances épicos y juglarescos están compuestos por los juglares a imitación de los tradicionales o históricos. Pueden distinguirse entre ellos los siguientes grupos temáticos: 1)•Romances noticieros: sobre hechos contemporáneos, tenían un carácter informativo y propagandístico. Destacan los fronterizos  sobre la guerra contra los moros y los moriscos que presentan el relato desde el punto de vista del moro vencido e idealizan el mundo árabe. En esta categoría temática tenemos romances como el de Abenámar, o el de Álora. 2) Romances inspirados en temas no españoles. Son los carolingios inspirados en Carlomagno, la Chanson de Roland, etc., los de tema bretón que se refieren al rey Arturo y los Caballeros de la Tabla Redonda. También hay romances inspirados en la Antigüedad Clásica.
Romances novelescos. Contienen narraciones que ya no están tan apegadas a hechos históricos o legendarios concretos. Son relatos amorosos, de venganzas, de soledad, etc. Destacan romances como el del Conde Arnaldos, el del prisionero, el de Fonte Frida, el del Conde Olinos,etc.

TEXTOS:
> Cancionero musical de Palacio. Ed. de José Romeu Figueras. CSIC, Barcelona, 1965 (2 ts.).
> Hernando del Castillo, Cancionero General (antología temática del amor cortés. Ed. de J. M. Aguirre. Anaya, Salamanca, 1971.
> Jorge Manrique, Poesía. Ed. de Jesús Manuel Alda Tesán. 4ª ed. Cátedra, Madrid, 1984 (Letras Hispánicas, 38).
> Juan del Encina, Poesía lírica y cancionero musical. Introd., ed. y notas de R. O. Jones y Carolyn R. Lee. Castalia, Madrid, 1975 (Clásicos Castalia, 62).
> Juan de Mena, El laberinto de Fortuna o las Trescientas. Ed., introd. y notas de José Manuel Blecua. Espasa‑Calpe, Madrid, 1943 (Clásicos Castellanos, CXIX).
> Marqués de Santillana, Poesías completas. T. I: Serranillas, cantares y decires. Sonetos fechos al itálico modo. Castalia, Madrid, 1975.
ESTUDIOS:
> Alberto Blecua, La poesía del siglo XV. La Muralla, Madrid, 1975.
> Alan D. Deyermond, “El ambiente social e intelectual de la Danza de la muerte”, en Actas del III Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. El Colegio de México, México, 1970,  pp. 267‑276.
> Otis H. Green, “Courtly love in the Spanish Cancioneros”. Publications of the Modern Language Association, LXIV (1949), 247‑301.
> Nilda Gugliemi, “Los elementos satíricos en las Coplas de la panadera”. Filología, XIV (1970), 49‑104.
> Rafael Lapesa, La obra literaria del Marqués de Santillana. Ínsula, Madrid, 1957.
> Fernando Lázaro Carreter, “La poética del arte mayor castellano”, en Studia Hispanica in honorem R. Lapesa, t. I. Seminario Menéndez Pidal‑Gredos, Madrid, 1972, pp. 343‑378 (Reimp. en Estudios de poética, pp. 75‑111).
> María Rosa Lida de Malkiel, Juan de Mena, poeta del Prerrenacimiento español. 2ª ed., El Colegio de México, México, 1984.
> Pedro Salinas, Jorge Manrique, tradición y originalidad. Sudamericana, Buenos Aires, 1947 (Reimp. en Seix Barral, 1974).
> Keith Whinnom, La poesía amatoria de la época de los Reyes Católicos. University of Durham, Durham, 1981.
> Poesía crítica y satírica del siglo XV. Ed., introd. y notas de Julio Rodríguez Puértolas. 3ª ed., Castalia, Madrid, 1984.
EL ROMANCERO
TEXTOS:
> Manuel Alvar, Poesía tradicional de los judíos españoles. Porrúa México, 1966 (Sepan Cuantos, 43).
> Cancionero de romances viejos. Sel., pról. y notas de Margit Frenk. 3ª ed., UNAM, México, 1984.
> El Romancero viejo. Ed., introd. y notas de Mercedes Díaz Roig. 9ª ed., Cátedra, Madrid, 1984.
> Romancero viejo y tradicional. Comp. de Manuel Alvar. 2ª ed., Porrúa, México, 1979 (Sepan Cuantos, 174).
>Ramón Menéndez Pidal, Flor nueva de romances viejos. 22ª ed., Espasa‑Calpe, México, 1990 (Austral, 100).
ESTUDIOS:
> Paul Bénichou, Creación poética en el romancero tradicional. Gredos, Madrid, 1968.
> Diego Catalán, Siete siglos de romancero (historia y poesía). Gredos, Madrid, 1969.
> Diego Catalán y Samuel G. Armistead, eds., El romancero en la tradición oral moderna: Primer Coloquio Internacional. Cátedra-Seminario Menéndez Pidal, Madrid, 1973.
> Mercedes Díaz Roig, El romancero y la lírica popular moderna. El Colegio de México, México, 1976.
> Ramón Menéndez Pidal, Romancero hispánico (hispano‑portugués, americano y sefaradí). Teoría e historia. 2ª ed., Espasa‑Calpe, Madrid, 1968.
> Leo Spitzer, “El romance de Abenámar”. Asomante, I (1945), 7‑29 (Reimp. en Estilo y estructura en la literatura española).